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贾想:关于索耳小说的碎片九章

http://www.newdu.com 2022-12-05 《小说评论》 贾想 参加讨论

    关键词:索耳
    2022年5月,J城发生了一起“文章破碎案”。案发当天,贾先生收到了一封写着“《小说评论》约稿信”的邮件。向来文运多舛的贾先生喜不自胜,赶忙点开。随后,他的电脑立即被植入了名为“碎文机”的新型病毒程序。该程序通过特定算法,从电脑中自动筛出所有评论文章,进行了统一的“破碎处理”,还将一行醒目文字留在了贾先生的桌面背景中:
    “文学文章,当去粗取精,举重若轻,复兴自由之精神,游戏之思想,一切逻辑至上、强词夺理、连篇累牍、辞不达意、制造八股者,格碎勿论。”
    经贾先生查对,其文章或四分五裂,或七零八落,尤其是那些结构严谨、注释丰满、“三段论”之运用炉火纯青的绝妙好文,无一例外,悉遭全文删除。蒙此不幸,贾先生反躬自省,推己及人。为警示同侪,特将个人遭遇与劫后残文一篇发表于此。文章原为某作家论,现下仅存一系列游离碎片,暂名《关于索耳小说的碎片九章》。
    碎片之“不分段主义”
    索耳电脑的回车键可能坏掉了。他的短篇小说不分段。
    一个巨大的段落,就是一篇小说。一旦开始阅读,你就休想在中途停下。那些连绵不绝的逗号和句号,一刻不停地推着你的目光勇猛前进。等你回过神来,终于抵达了那个朝思暮想的回车符,故事也宣告到此结束了。
    索耳在恶作剧:他拆掉了短篇小说的刹车片,让故事失去了“分段”提供的制动机制,进入了摩擦力很小的“自由滑行”状态。从故事摩擦力这个角度看,摩擦力最大的是神话,然后是史诗、传奇、小说。20世纪初一度流行的“自动写作”,产生的是一些摩擦力清零的故事。乔伊斯做得最为极致,他在《尤利西斯》当中,把逗号和句号这些故事中最小单位的摩擦力,一并去掉了,语言的句法因此崩溃,叙事退化为能指的自由排列。
    故事的摩擦力来自作家理性的掌控。那些现代主义的文学先锋们,决心颠覆摩擦力的传统,帮助故事逃离理性的封锁,逃离叙事的范式,回到一种直觉的、神秘的、自然的、天人合一的故事发生学之中。相比他们,索耳还是谨慎的,甚至是保守的。他的“不分段主义”,放弃的只是章法,句法依然安然无恙。他的故事依然是可理解的,是典型的叙述体小说。
    小说不分段产生的最大影响是在接受美学的层面。不分段改造了文本的外观,制造出了视觉上的连贯性,要求读者保持高度的、持久的专注力,从头到尾一口气看完。
    要知道,故事之所以要分段,正是源自人类的缺陷:我们无法长时间保持高度的专注力。分段,就是把不舍昼夜的自然时间断开,转变为戏剧性的、精挑细选的故事时间。就是给情节以节奏,给阅读以呼吸。每重起一段,新的刺激、新的可能、新的走向就诞生了。每重起一段,就会挽回一次读者涣散的芳心。分段,是缪斯女神驱赶厌倦之神的基本战术。
    一旦选择不分段,故事里的厌倦就会像蚊虫一样反复袭来。因此,“不分段主义”,实际上给小说下达了一个苛刻的内在要求:小说不能是松散的、跳跃的、散文化的,要更加紧凑、更具戏剧性、更迷人,否则不足以抵挡厌倦之神凶猛的进攻。这是“形式”对“内容”的必然要求:要求二者发力方向的一致。如果不分段的形式遇到了松散的内容,文本就会发生表与里、文与质的内讧。
    索耳有过一段自述:“构建自己的文体,相当于创造一个恒星和它的引力,足以把那些五花八门的内容纳入行星轨道中来,这一过程才是让我最兴奋和过瘾的。”
    在我看,至少就“不分段主义”这个实验而言,可能不是吃遍天的一招鲜。不要小看形式的敏感性,形式的任何变动,都会对内容、对艺术性产生难以察觉的影响与限制。
    碎片之“转播的故事”
    “母亲正以惊人的速度,精瘦下去,是一种向内的力,人变得沉默下去,言语在体内化作干瘪的结晶,甚至连一句关心也显得多余。”(《与铀博士度过周末》)“没有什么乐趣比得上建造这样一座博物馆,把它从构想化为现实。他借此来标记自己的存在。因为这才是他的东西。除此之外只是达成博物馆的手段而已。”(《乡村博物馆》)——在索耳的小说中,此类富有逻辑性、抽象色彩的“叙事者的分析”,随处可见。
    不只索耳,在另一些年轻小说家的身上,这种“叙事者的分析”同样存在,比如三三、陈志炜、宋阿曼、栗鹿。分析介入小说,已经形成他们身上一种集体的叙事症候。分析的介入,最直接的效果就是叙事者的暴露。
    在文学的传播中,存在两种基本的传播模式。一种是“直播模式”:“故事——(隐含的叙事者)——读者”。在这种模式中,作家极力避免的就是自己这个叙事者的暴露。为了让读者直接与故事的世界、故事中的人物接触,进入“故事的现场”观看直播,他们严格遵循“模仿”这一文学创作的铁律,尽力还原现场,并在写完故事之后披上隐身衣。另一种是“转播模式”:“故事——暴露的叙事者——读者”。在这种模式中,作家毫不避讳自己这个叙事者的存在,毫不介意读者发现故事的“虚构性”。作家直接对故事和人物进行主观介入:观察、分析、评判。米兰·昆德拉甚至在叙事中通过括号加入自己的“旁白”——在爱德华快要与女校长发生亲密关系的时候,昆德拉突然在括号里跳出来:“让我们在这儿停一下。”(《爱德华与上帝》)。这样造成的后果是:读者总感觉自己与故事之间横亘着一种间接性,间隔着一个转述人,总感觉自己看到的是转播的故事,而不是直播的故事。
    在现代小说家看来,所谓“直播的故事”只是一个假象。任何故事都要经过作家之手,到达读者的时候,已经是“二手故事”。作家貌似离场的客观叙述只是掩耳盗铃(参见《写作的零度》罗兰·巴特评巴尔扎克的部分)。由此观之,索耳选择了转播模式,这是其小说之现代性的证据。
    碎片之“没有面目的人”
    索耳写人,不写外貌。
    当一个人物出现的时候,他总是写出现了一个“人影”。模糊的脸,没有面目。
    “她的长相对我来说一直是模糊的。”“一个身影突然出现在眼前。”“一只大铁笼,紧靠在斗室墙边,里面关着一道黑影,好像是一个人。”(《伐木之夜》)
    从文学史上某一个不起眼的时刻开始,小说家突然不再关心人的面目了。人那张生动的脸,脸上的笑容与眼泪、幸福与猜忌,肌肉的细微颤动,目光的顾盼流转——作为人的表象,突然不可信了。小说的视觉中心,从人的面目,转移到人的内心动作当中,特别是非理性的内心动作当中。人的意志高于人的表象的文学时代,就此来临了。
    碎片之“生命的吉普赛状态”
    如果从《狂人日记》算起,中国的现代小说史,不过百余年。百余年里,伴随中国城镇化逐步推进,产生了四类作家:身在乡村写乡村的作家(柳青的乡村创业史),离开乡村写乡村的作家(莫言的怀乡或怨乡),离开乡村写城市的作家(路遥的平凡人进城记),身在城市写城市的作家(徐则臣的北漂故事)。索耳代表的是新一类作家:离开城市又回不了乡村的作家。
    索耳长篇《伐木之夜》的主人公小关,就是这样一个离开城市又回不了乡村的人物。他来自乡村,在上海生活过一段时间之后选择了离开,暂住家乡郊外的一座荔枝园,依靠临时的雇佣关系,看顾主人的园子为生。他的根须、血脉、精神,都因迁移而断裂,甚至失去了生长性。所以,他难以再融入“原乡”,不得不停在途中,卡在城与乡之间的浩渺荒野,处于生命流离失所的“吉普赛状态”。荔枝园就是这个吉普赛人的临时帐篷。索耳这样形容这种持续的“临时”状态:“没有什么东西可靠”;“唯一可信的只是一个瞬间:一个从目前的环境跳跃到下一个环境的瞬间。”(《伐木之夜》)
    碎片之“有难度的遗产”
    和很多接地气的同辈作者相比,索耳显得乖戾、悬浮、晦涩。
    他的小说底部是概念的车轮在运行。其中,存在主义是他一个重要的思想来源。
    一边走着,我感觉道路越来越窄,两边的树不断朝我们挤来,抢占立足的空间。
    我说,前面越来越窄了。林勃露出很惊讶的样子……他的意思是,前面这么宽敞,难道你看不到吗?我紧跟其后,跟着他不断在枝干间绕圈。
    这个园子已经不认识我了。……这些树木关起了它们的门,而我正使劲往门缝里挤过去。(《伐木之夜》)
    读索耳,会让我恍然置身卡夫卡的城堡地形之中,福柯的全景敞视监狱之中,会让我想起80年代先锋派的“短篇时代”,那时候残雪、余华等人的短篇作品,陌生、生猛、富有难度甚至令人惧怕。他们身上具有一种珍贵的、垂直的、无惧无畏的探索精神。
    我还没有见过哪个90后的小说家如此青睐哲学和理论,如此重视卡夫卡和写《地下室手记》的陀思妥耶夫斯基留下来的可怕的遗产。要知道,他们那具有难度的遗产,一直是世界文学当中先锋写作的滥觞。
    索耳并不惧怕这些有难度的遗产。
    碎片之“现代地狱”
    存在主义文学涉及的话题有:人是被抛弃到世上的,人是互相敌对的,人的存在是多余的,人是厌恶自己的。因为自我与他者之间的信任破产了,自我对世界的信仰也破产了。存在主义展现的是人类在20世纪初遭遇的精神危机。
    在但丁的《神曲》中,地狱、炼狱、天堂,各安其位,与人间相隔。到存在主义文学这里,地狱(炼狱)整个从地下翻转到了地上:人间即地狱,他人即地狱。(萨特在《紧闭》中让加尔森悟出了“地狱之道”:“何必用烤架呢,他人就是地狱。”)
    索耳在小说里呼应着这些主题。《伐木之夜》当中,荔枝园就是“现代地狱”的一个空间隐喻:“异己的”、充满敌意的、互相监视的空间。荔枝园森严的等级、秘而不宣的监视,把主人公变成了一个丧失了自由的囚徒,一个被他者控制的奴隶。
    在这种情形下,人的整个存在都变成了悲剧。为了避免悲剧,避免落入这个“现代地狱”,最好的办法就是孑然一身,不和他人接触,甚至完全将自己从世界中消除。所以,索耳的主人公扬言:“我认为自己是一个自我消除的人。……我要做的,是一步一步将自己的痕迹从外部世界里消除干净。”这种疯狂而又斩钉截铁的口吻,像极了陀思妥耶夫斯基笔下那个不断向后世的我们发射诅咒的地下室人:“我要郑重其事地告诉你们,我曾有许多次想要变成虫豸。”(《地下室手记》)
    碎片之“原型情境:魔鬼派对”
    让我们离开存在主义,来到荣格这里。他有一种研究思路让我着迷,他认为,艺术作品往往能表现人类集体无意识的一些“原型情境”。读到索耳《伐木之夜》的“别墅聚会”段落,我忽然想起很多作品中都有相似的情境。我意识到,这是一个“原型情境”的变形版本。我把这个原型情境命名为:魔鬼派对。
    《伐木之夜》中,落魄的荔枝园看管小关,接到园主人林勃邀请,来到了他在私人别墅当中举行的派对。派对中除小关之外,全是达官贵人、社会名流。这是一个权力进行秘密交易的非公开场所。他在其中格格不入,是一个自卑、嫉妒、憎恨、疏离的闯入者。
    19世纪30年代,霍桑写下了一部似梦非梦、怪诞可怖的小说:《好小伙布朗》。善良纯洁的好小伙布朗受到魔鬼引诱,夜晚独自去黑暗森林里赴魔鬼之约。来到森林深处的时候,他惊奇地发现平时他敬仰爱戴的人们也来到了聚会。德行高尚的总督、教长、高贵太太、贞洁少女,竟也怀有罪恶的“隐私”。在聚会燃起的地狱之火的照耀下,布朗在人群中发现了平日心爱自己的妻子。
    无独有偶,布尔加科夫《大师与玛格丽特》当中最华彩的段落,就是“撒旦的盛大舞会”这一章。舞会上到处是棺材、刑具、死者、罪人,还有“点点磷火在空中飘动”。魔鬼沃兰德作为宴会的主人,端着盛满鲜血的颅骨杯走到玛格丽特跟前,命令她:“喝吧!”
    晚年的电影大师库布里克,似乎也被这个神秘而危险的情境摄住了心魄,他在《大开眼戒》当中展现了一个神秘的上流社会假面舞会,中产阶级的男主人公意外得到了这个更高阶级的入场券,而迎接他的是上流社会难以置信的腐败、淫乱和崩坏。在将《大开眼戒》最终剪辑版交给华纳公司的第五天,库布里克突发心脏病而亡。
    我相信,此外还有很多艺术作品有意识或者无意识地触及了这个情境。我试着总结这个情境的元素:一是神秘而非公开性的派对;二是第一次被邀请或意外闯入的主人公;三是派对中暴露的各种罪恶。
    《圣经》书写了两个“罪恶之城”:索多玛(Sodom)和蛾摩拉(Gomorrah)。两座城市罪恶甚重,声闻于耶和华。耶和华将硫磺与火从天上降于两城,把那些城和全平原,并城里所有的居民,连地上生长的都毁灭了。——这是神话当中的叙事。自那以后,无数的岁月过去了,“罪恶之城”真的被硫磺和火毁灭了吗?也许,索多玛和蛾摩拉只是“被封印”了。从光天化日之下封印进了人类的夜晚,从人类的意识世界封印进了人类的集体无意识当中。
    事情并不乐观:“魔鬼派对”就是索多玛和蛾摩拉的复活。
    碎片之“现代小说侦探化的起源”
    索耳的《伐木之夜》,在结构上是一个“侦探故事”。主人公小关认为自己掉入了园主人林勃设置的一个圈套,为了弄清荔枝园里的真相,他开始秘密侦查陆陆、林勃和他的情妇。以格非(《敌人》)、东西(《回响》)为代表的当代作家,很喜欢采用一个“侦探”的结构构筑自己的小说,提高小说的可读性。
    在英国作家福斯特看来,故事和小说是不同的。故事关心“后来呢”,满足读者的原始好奇心,这个传统经过柯南·道尔、阿加莎·克里斯蒂、J.K.罗琳,在英国通俗文学中发扬光大;小说关心“为什么”,事关人类的秘密和价值等艰深问题。“为什么”的传统,成为我们现在所谓的“纯文学”正统。
    故事往往比小说可读性更强。但在18、19世纪,二者之间的差别还不大,小说还能兼顾“后来呢”与“为什么”两个要求。问题出在20世纪上半叶。那是一个伤筋动骨的大变革时期。每到巨大的变革时代,文学就会从“故事化”进入相对“观念化”的时期,思想上的剧变就会传导到文化、文学领域。这导致小说从“后来呢”向“为什么”全面倾斜。另外,人类精神的总体性是小说结构稳定性的来源,20世纪的前四十年,世界被两次大战击垮了,过去人类坚信的那个“总体性”破碎了,于是,小说的传统结构也随之崩溃掉了,小说进入了结构上的无政府状态,或者说形式上的无家可归状态。
    这是小说这个文体生死攸关的时刻。
    博尔赫斯想到一个绝妙的办法:求助侦探故事的结构,在现代小说的体内输入“侦探故事”的造血干细胞。侦探小说稳固的结构,让形式上四分五裂、濒临分解的小说,重新获得了形式上的稳定性,以及接受上的可读性。这是小说阅读史上一次起死回生的手术。
    侦探故事的结构简单来说就是:开头抛出一个谜面,中间经过层层探秘和推理,结尾解开谜底。这个简单结构的妙处在于,既可以满足人类对“后来呢”的好奇心,探求客观世界的真相;又能满足艺术家对“为什么”的执着,呈现人类非常深刻的内在经验。当纯文学作家使用这个结构的时候,往往会一石二鸟,在故事的最后一次性揭示两种谜底:智力的谜底与美的谜底。我称之为“双生子谜底”。
    欧洲大陆的作家容易创作“侦探化的现代小说”,比如陀思妥耶夫斯基、莫迪亚诺。对比之下,非西方大陆上的作家,比如马尔克斯、川端康成、莫言,他们的文化结构、象征结构和欧洲并不相同,叙事的总体结构也没有崩溃,还不必借助侦探化的手法来抢救小说。诺贝尔文学奖选择他们,可以说是欧洲文明向其他文明寻求精神外援的行动。
    碎片之“奥德赛的躯壳”
    奥德赛虽然回来了,但真正的奥德赛已经死在了路上,回来的只是一具不中用的躯壳。(《伐木之夜》)
    我把这句话视为打开索耳小说保险柜的钥匙。
    私以为,索耳借荷马史诗奥德赛归乡的典故,将年轻人一种普遍性的精神现状交了底:首先,他是一个从成人社会、城市世界和现代迷宫的冒险中归来的归乡者,然而归来之时,他已经不再是出发时的那个“完全的人”,因为他带回的不是自我的胜利和完成,而是自我的挫败和损毁。在那些冒险的生活中,他以一个侦探的身份,潜入了一个又一个“现代地狱”和“魔鬼派对”。当他结束冒险的时候,灵魂已经在那些“现代地狱”和“魔鬼派对”里死掉了,或者在反复的“自我消除”中死掉了。这世上只剩下一具空心的躯壳。这具躯壳无法回到“原乡”,只能像一个幽灵一样在两端之间的途中游荡,停滞在生命的“吉普赛状态”。
    在荷马的时代,奥德赛之所以能够成功还乡,因为他是头脑发达的万物之灵长,他的生命因历练而愈加强盛。归乡时,他是一个高扬着人类主体力量的存在,可以交战,可以夺回妻子,重新称王。在索耳的笔下,回乡的年轻人已经被外出的冒险摧毁了生命的意志,他是一个失去了主体的空壳子,只能自说自话,在空空荡荡的内部产生“独白的回声”(“为自己的声音感到羞耻”)。他退守、他封闭、他自我否定。他是奥德赛的不肖子孙。
    从荷马的奥德赛到索耳的奥德赛,这之间压缩的,正是人类精神的衰败史。
(责任编辑:admin)
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