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关键词：新诗人 海外书写 摘 要 海外风景体验高度参与了早期新诗人“体验”现代性的生成过程，为写作者的外部感觉经验、内在心理经验以及诗歌表达经验之间的联络与转化建立起有效的通路。异国的自然和人文景观，拓展了诗人认知风景的视域，受传统风景观念与域外旅行理念的双重激发，他们确立了蕴含比较意识的文化视野，并通过古典诗学传统、故国乡土记忆、异国文化视角和民族国家观念这四种滤镜，实现了观景“装置”的更新。体现在述景策略上，诗人时常以“旅行者”的形象选择、组织视觉信息和想象素材，既从多视点拟现真实立体的风景，又注重由“旅行”所指涉的漫游、漂泊等心理体验出发，将其沉淀为一类稳定的象征模式，从而扩大了早期新诗中写景一脉的表现范畴，对后继者产生了深刻影响。 中国早期新诗人的写作与海外风景体验联系紧密，胡适、闻一多、冰心、孙大雨等留美诗人，徐志摩、李金发、王独清、宗白华、刘半农等留欧诗人，郭沫若、穆木天、成仿吾等留日诗人，蒋光慈、萧三等留苏诗人，他们都根据自身的现实条件，有选择性地游历异国的风光名胜，从中发掘出能够激活创造力的精神质素。尽管他们的家庭背景、教育状况和经济条件各有殊异，投入旅行的热情和对域外经验的摄取力度也不尽相同，但跨界的时空转换、新锐的视觉刺激，以及诗人在旅途中收获的与异邦风景的交流方式、由风景触发的情思模式和模拟风景的艺术形式，都有力促成了观景“装置”的革新。他们自觉调整了写作的方向，主动融汇现代旅行观念和西方风景美学，以作为旅行者的外在之“我”深入风景的内部结构，并在风景的主体形态、意象框架、修辞策略等向度上持续发力，既拓展了早期写景诗的美学空间，又实质影响了新诗的审美嬗变。 一、观景理念的现代转换 与艰辛的跨洋行旅和繁重的留学课业相比，海外旅行为早期新诗人提供了自由闲适的空间，便于他们以轻松舒缓的心态体察风景。异国旅行文化对诗人的影响主要体现在两个方面。一是行旅线路对作家出行的影响，比较典型的是越洋邮轮与跨洲铁路。彼时文人留洋，基本选择海路，多是从上海出发，中途停靠日本。按照大多数邮轮公司的安排，旅客需要从停靠港搭乘火车前往东京等大城市，然后转赴另外的港口登船继续航程。这种线路安排，使所有的旅客都有机会接触到日本的内陆光景，从而孕育出康白情、闻一多、胡适、徐志摩等人的日本游历体验。除了海上通道，如蒋光慈、徐志摩、朱光潜、胡适、周太玄等，还曾乘坐西伯利亚列车经由莫斯科入欧或回国。徐志摩和胡适均写有记述沿途风景见闻的诗篇，尤其是西伯利亚的荒原景象和东正教堂的人文风光，成为旅行诗人的表现重心。 刘半农、朱光潜、李金发、苏雪林均选择中法邮轮航线赴欧或归国，多搭乘Porthos号或Athos号。图为1920年11月1日《字林西报》上的Porthos号等邮轮的航期预告 另一种情况是当地旅行观念对作家的熏陶。如郭沫若、田汉受日本“大正登山热”1风气的感召，多次参加登山游园活动。而充满大正罗曼气息的“东京都会游”，也令成仿吾等人沉浸其中。源自“吊古”“伤时”的慕古情怀，加上欧洲文学旅行中“墓地巡游”文化的启发，徐志摩频繁拜谒文学家的墓地。他“在莫斯科上契诃夫、克鲁泡金的坟”，“在枫丹薄罗上曼殊菲儿的坟”，“在罗马上雪莱、开茨的坟”2，为中国知识分子游览世界开辟出新的路径。再如他和李金发、王独清、邵洵美等人分别展开的意大利之旅，不约而同地贴合了西欧流行已久的文艺复兴朝圣线路。诗人游走于一座座历史文化古城，拜谒先贤的故居，怀想古罗马的繁盛，慨叹庞贝城的凄凉，以追慕感怀的心态向欧洲文明致敬。除此之外，从陈衡哲的北美露营之旅，王独清的“左岸”咖啡馆体验，李金发、刘半农的德国“马克游”3中，都可窥见诗人对域外旅行风潮的积极顺应。 异域风景为旅行者开启了一扇崭新的大门，促使他们获得与以往不同的新奇经验。不过，文化惯习中自然审美观的绵长推力，使得一部分诗人依旧奉行传统的观景风尚。他们较少探析物质景观的独特状貌，而是多从相对熟悉的自然景物入手，对自身的感受作出即时体认。留德初期，宗白华的心里便始终萦绕着莱茵河的“故垒寒流”和“残灯古梦”，“常时做做古典的浪漫的美梦”，《流云小诗》中的多数诗篇，正描写了诗人在静谧的夜晚和清晨“与自然人生最亲密的接触”4。再如留日的穆木天、陈豹隐、郑伯奇等，都寄情于日本的乡野情致。穆木天更是结合中日两国言咏自然的文化传统，树立起“美化人生，情化自然”5的文学宗旨。写于20世纪20年代中期的《伊东的川上》《薄暮的乡村》等文本，皆出自他对日本自然山水的天然热爱和心理感应。可见，以自然审美为主导的观景习惯疏解了诗人对海外环境的陌生感，使他们可以较为顺畅地适应异国的氛围，释放写作的灵性，并为观察视野的进一步打开酝酿着可能。 比照传统文化中的旅行经验，现代意义上的旅行空间更为宽广，既包含了乡土田园的自然空间，同时又容纳了都市的文化空间。现代旅行与古典旅行最大的区别，在于“城市游”的地位愈发突出。凭借现代化的物质技术手段，城市文明丰富了人类的感官体验，与古朴静态的乡野文明形成显著的差异。如博物馆、电车、咖啡厅、舞厅、高楼大厦等都会意象符号，不断冲击着诗人的感觉系统。郭沫若正是在东京银座感受到“五蕴皆充”与“五蕴皆空”交错转换的咖啡馆情调，才将“色香声闻味触的混成世界”视为“仙境”，表达新兴消费空间带给年轻人的精神震撼6。留美的闻一多和孙大雨分别身处纽约、芝加哥两座不夜城，他们体验着都市喷薄脉动的节奏，受其影响而扬弃了单纯崇尚古典艺术的审美情趣，为创作融入了更多的都会意绪和现代气息。在各类城市景观模态中，现代博物馆对诗人的文化洗礼尤为值得重视，它甚至在很大程度上奠定了作家的艺术方向。1920年，宗白华游览了巴黎的罗丹博物馆，他从一件雕刻作品上生发顿悟，察觉艺术能够定格自然的真实与优美。这番邂逅如诗人所言，是他生命迷途中忽然遇着的“一刹那顷的电光”7。与宗白华的经历相似，李金发参观卢浮宫和罗丹博物馆时，瞩目于唯美的人体雕塑，艺术的眼界豁然开朗。再如邵洵美驻留那不勒斯期间，特意考察了市立考古博物馆，一张壁画的残片使他“惊异于希腊女诗人莎茀的神丽”8，自此走上了追寻她的道路。通过现代博物馆的游历，诗人们各自找准了艺术目标，足见这类体验对他们的观念触动之深。 异邦的自然风光和都市景观，开阔了新诗人的观景视野，以“观看”为中心的海外体验，也为他们的观景理念增添了跨文化语境下的比较意识。郁达夫即坦承：“是在日本，我开始看清了我们中国在世界竞争场里所处的地位；是在日本，我开始明白了近代科学——不问是形而上或形而下——的伟大与湛深；是在日本，我早就觉悟到了今后中国的运命……”9留德的王光祈也提倡年轻人“在短时期内应该设法到外国去换一换空气……看见他国社会的好处，便联想到中国社会的坏处”10。“换一换空气”的初心，引导诸多诗人将出国游历看作学习新知、再造新我的契机。凭借自觉的比较意识，他们调整了文化参照物，开始反思传统文学的述景策略，进而寻求变革之可能。郭沫若曾在登临日本高山、观赏九州海景后，对梦中偶得的“俯瞰群山小”的诗句以及“无风不起浪”的俗语进行了质疑。特别是谈及“风浪”的这句俗语，在诗人看来，“大约是不曾见过海的古人所造出来的谣言”11，因为根据他的实地观察，无风起浪恰是日本海的常态。“登山”和“浴海”的经历，更新了诗人旧有的风景参照体系，并且“揭示了他‘内心世界’的发现和新诗创作的起点”12。经由风景体验的激发，郭沫若开始以风物纪游作为早期写作的侧重点，他在观景中逐步形成的文化比较观念，也助益了其思想的成长。1924年10月，郭沫若渡川上江沿小副川出游，从熊川的乡野风光里，诗人竟能觉察出眼前的静态文明与中国新旧文学的关联，他把国内文化新旧之争的关节点定位在“生活方式”的体验层面，点明一切争斗的焦点都是源于“生活的关系”13。当时国内学界多从文化和思想的角度论析新旧文学之争，相较之下，郭沫若的考察思路堪称新颖，而这种启示的获得，又与诗人的观景体验密不可分。因此，文化比较意识的确立，使诗人的观景理念迈向了立体和多元，不仅扩展了他对景物状貌的认识，还指引他从对风景内在精神的灵性领悟，延伸至对深邃复杂的文化内涵的智性解读，从而切实显示出这一理念的文化功能。 以外部观察为前导，诗人还深切体会到异域风景对旅行者心性的雕磨。他们倾力探索自我的精神世界，审视内心的风景，推动观景理念发生“向内转”的倾向。如前文所述，诸多诗人从自然景象中觅得培养性灵的力量，以此反哺写作，对应了宗白华言及的“‘诗的意境’就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”14之论断。其中，徐志摩可谓“向内转”的典型代表，他以秀逸的英伦自然风光为参照物，将人生悲观的病根归结于主体中断了和自然的联系，并尝试把自然的谐乐引入意识空间，真正步入了宗白华所说的“诗的意境”。为了达成完美的旅行体验，徐志摩倡导旅行者尽可能保持所谓“独游”的姿态，如《翡冷翠山居闲话》中，他持续渲染着“一个人漫游”15于秀丽山水间的情趣。《我所知道的康桥》里，诗人继续强调人在欣赏风景时，首要条件便是“绝对的单独”16。所谓“一个人漫游”和“绝对的单独”，均指向诗人观景理念中的独游主义。在独游主义者那里，旅行的目标正是游历本身，而非其他——“同样一个地方你独身来看与结伴来看所得的结果，就不同”17。诗人甚至认为，一个人有机会独自闲游自然，“那才是你的肉体与灵魂行动一致的时候”，这种感受就“像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时”18一样。为此，徐志摩在诗文中不断肯定着独游的价值。借助它的心理效能，诗人或是纯粹地融入康桥乡野，把握景物飘忽无定的细微神妙；或是沉浸于幽静的夜空星象，等待心灵深处的神秘冲动。独游使诗人暂时摆脱了现实的规束，可以从容调动、组织情感元素，追求以境悟理的思维境界，这既是徐志摩的审美选择，也在新诗人中具有一定的代表性。 很多早期新诗人都如徐志摩那样，主动为精神主体邂逅独游体验制造良机，这一诗学举动不仅为他们开发出独立的情思空间，而且充分放大了自我的存在意识，甚至造就了他们的美学感悟力。看郭沫若的《新阳关三叠》《岸上》等诗篇，其间不时闪现出“我独自一人”19的诗句。从日本的“物之哀”精神中，诗人寻得创作的新径，他所设置出的观景者形象，已然将自我完全沉入自然，进入独游的神奇境界。再看王独清的文字，他写下“我寻味着孤独的寂寞在苦恼我的时刻所带来的那种似涩似甜的滋味”20这样的长句，试图为“孤独”解析出更具思辨色彩的信息，勾勒现代人对城市投合与疏离并行的复杂心态。又如梁宗岱曾到瑞士南部的阿尔卑斯山避暑，他住进一座意大利式的古堡，每晚都在阁楼上独自俯瞰高山夜景，聆听大自然的音响，最终抵达歌德《流浪者之夜歌》中的“峰顶”21体验，方才生动译出这首诗的真意。可见，独游主义为诗人注入了精神的补剂，通过与风景心无旁骛的交流，确证了内心的真实状态，可谓在风景中发现了自我。随着新诗的发展，独游于海外风景演绎成一类稳定的象征模式，它暗合了作家观景理念中对精神内宇宙的侧重，强化了“孤独”的正向意涵，为现代诗歌的这类情感表达赋予一种潇洒轻盈之美。 二、观景“装置”的更新 与观景理念转换形成同步的，是观景“装置”的革新。就风景认知和文学写作的联系，柄谷行人已有精辟的论述：“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了。”22在他看来，“装置”给予风景以人文性的意义，文人需要以对风景的认识性“装置”颠倒为前提，才有可能找寻到适合记录观景体验、建构独立自我的现代视角。从早期新诗人的海外写作中，也能发现他们持有各自的“装置”，如果脱离了对这些“装置”的理解，便很难洞彻风景描写的意义内涵。 为了利于分析，笔者将早期新诗人观察异域的“装置”归为四种类型。一是中国古典诗学的文化传统。新诗人在接受西方诗学理论之前，大都经历了系统的中式“文学/文化”启蒙教育，他们在体验外国风物时，经常会受到传统诗学的影响，把风景纳入固有的文化体系，将情景交融的表现手法、“天人合一”的哲学思想，以及山水宴游、羁旅行役等传统题材移至现代诗境，使他们的经验贯通中西，并有所侧重地形成相应的审美态度。如苏雪林游历瑞士等地后，写有一组《村居杂诗》，诗中景语多为此类模态：“残梦回时/听窗外一阵一阵潇潇秋雨/推枕一望/月光如水/只风吹着树头飒飒的枯叶！/……/半月清游/又须驱车归去/问红树青山/当我再来时/还能相识否？”23“残梦”“秋雨”“月光”“枯叶”等意象，寄托着作者的离愁别绪。诗人没有刻意挖掘景物的“异国感”，从风景中提炼出的诗情，内蕴道家无为而寄的幽思，兼有唐诗的余韵。此时，风景“似乎只是一个被置放传统情绪的另度空间”，任何来自实地观察的新经验，都要经过古典诗学的文化滤镜这一观看“装置”的处理，“以中国传统文化的运思来容纳异域的相异性”，然后才能得到呈现24。偏重古典抒怀而疏于述异，彰显了文学惯习对作家创作心理的深刻浸染。 诗人与传统的写景模式遇合，源于异国风景激活了他们关于同类景物的个体记忆，为其打开了追溯故园风土的窗口，也契合了“追怀”这一古典抒情主题。身居他乡而怀恋故土，借他乡景色企慕精神原乡，成为很多诗人的遣情方式，而现代意义上的怀乡情结，构成海外诗人第二种观看“装置”。以宗白华为例，他在回忆童年经历时，说起过“湖山的清景在我的童心里有着莫大的势力”，尤其是到了夜里，“深切的凄凉的感觉”和“说不出的幸福的感觉”结合在一起，令他的内心达到快乐的极致。1921年的一个冬夜，身在德国的学子偶然滋长出少时“罗曼蒂克”的情思，并“因着某一种柔情的萦绕”25有了写诗的冲动。异邦的晚景雪色唤醒了诗人心中原初的风景记忆，在德意志的雪夜里，他看到的却是童年时代的浪漫景致，还有现实视野外的文化中国。诗人与风景所生发的意识互动，正是“古典”和“故乡”两种“装置”共同施力的结果。在更多游子的笔下，故乡不再具有实际的地理坐标属性，如穆木天写于东海道的《苍白的钟声》，主人公所思恋的故乡，就是一个在悠远的钟声中浮现，又在袅袅的钟声中消散的、缺乏自足性的幻影。他的《与旅人——在武藏野的道上》中，面对“淡黄的小路”“青青的菜圃，满目的农田”这般恬静的乡野景象，抒情主体却涌生着“茫茫的无限”感，发出“旅人呀 哪里是你的家乡 哪里是我的故园”26的呼喊。眼前的实景作为催化剂，触发了游子的文化乡愁。渴望归乡又难以回归的现实，导致诸多诗人把故乡的实体抽象为带有泛指性的符号，在早期新诗中凝聚成一类普遍的心理模态。 第三种“装置”是诗人受域外文学与文化陶染形成的“异国”文化视角。体现在美学观念上，如波德莱尔、魏尔伦那般用神秘的意象寄托情绪，在城市的边缘摄取丑恶之美，引起李金发的真切共鸣，使他咏唱“对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”27。再如日本风光的深层意念之一是视其实体为“‘虚无缥缈的境地’，从中引伸（申）出禅学和审美的价值”28。由这类物观意识入手，郭沫若结合自身的风景体验，从日本禅学和景物实体中参悟到“赋与自然以生命，使自然再生”29的理念，写下《岸上》等禅意浓厚的诗章。比照之下，穆木天描绘的山村景致烙印着更多东北故乡的特征。同时，受“万世一系”的日本国民性精神和象征主义思潮引导，他又不断拟现一个人类、自然、宇宙永久契合的、稳定的人生世界，为《山村》等诗篇营造了“一个未受任何‘现代化’也即‘西化’淫染的纯粹东方民族的自然生活场景”，有如“日本的‘浮世绘’一般富于人性的生活画面”30。诗人的观看“装置”由原乡记忆和日本文化思想（包括他在日本接触的法国文学观念）两部分组成，二者彼此影响，发生“化学反应”，作用于再现东瀛乡土的过程，使风景抒写展现出复合的张力结构。 异国文化视角的确立，源自诗人负笈海外汲取的知识，以及他们在游学前后储备的相关背景信息，而实地风景体验则为他们创造了机遇，使其可以验证自己积累的与景物相关的材料，并选用适当的知识结构重新组织视觉素材。对早期新诗人而言，如果他们没有掌握足够丰富的文化资料（包括对异域景观的先期认知），便不利于“发掘眼前景物的异质性的因素”，也几乎不会产生“基于现代自我对新的空间关系的发现”31。以诗和画的关系为例，传统文人讲究诗与画的统一，力求让诗歌达到典雅正统的“画”的意境，这种审美思维也广泛存在于早期新诗人的视域中。宗白华认为，要想在诗的形式方面有高等技艺，就要学习音乐与图画，“使诗中的文字能表现天然画图的境界”32。对西方绘画艺术特别是风景美学的早期接受和心理期待，加上国外风光的视觉刺激，引发诗人对宗白华言及的“文字”与“画图”的关系有了各自独到的解读。初出国门，闻一多见到的日本便是“一幅幽绝的图画”、一个“picturesque的小国”，他继而发觉郭沫若的《女神》“所描写的日本并不真确……应该用实秋底笔来描写”33。印象派画艺的影响，令徐志摩眼中的康桥如画一般清澈秀逸，“可比的许只有柯罗（Corot）的田野”34。中世纪美术的熏陶，使郭沫若乘船途经黄浦江口时，发现“黄浦江中的淡黄色的水，像海鸥一样的游船，漾着青翠的柳波的一望无际的大陆，真是一幅活的荷兰画家的风景画”，当船继续前行，路过工厂、烟囱、起重机之后，中世纪的风景画“一转瞬间便改变成为未来派”35。凡此种种，皆印证了安德鲁斯的论断：“比起没有文化的观景人，画境游的游客就有了更多的美学特权。”36在有些情况下，诗人没有真实抵达过“风景画”中的现场，但这不妨碍他们依照西方艺术鉴赏风景美的方法，以间接知识为依据，采用“以画观景”的眼光，进而尝试各类“以画为诗”的方案。“诗画统一”的运思路径，在中国古典诗论中并不稀奇，细究其新意，在于“画”的范围已由本土延展至世界，诗与画的空间关系也面临各种新的组合可能。西方风景美学推崇的“如画美”经过中国诗人的创造性“悟”读，正有效拓展了“观景”与“写景”的情境资源，加速了新诗中的风景从被“呈现”到被“发现”的艺术嬗变。 最后一种“装置”是诗人自身具有的“民族-国家”观念。在想象和实体建构的维度上，“民族-国家”观念都刷新了国人关于自我与时代、世界的关系认知。在某些时候，诗人会受此观念驱使，对异国景象作出极端化的反应。1923年夏天，东京遭遇特级地震，满目残垣破瓦，穆木天竟然觉得这是“千载不遇的美景”37。张资平初到日本时，认为日本风物虽然精巧，但并不值得过分崇拜。他乘火车欣赏沿途的幽雅景色，却“看不出一点伟大的东西来”，因为自己毕竟是“从有长江大河的大中华来的人物”38。如大冢幸男所论：“作家往往把自己的祖国与访问国作对照，因而作家成为祖国的批判者，或相反成为‘国粹’者的情况，屡见不鲜。”39无论是穆木天还是张资平，其观景体验都混合了自我主体与民族主体的双重情绪：“一边是对祖国的赤子之情，一边是对西方异族的亡我之恨；一边连着封建社会传统文明的记忆，一边连着资本主义社会的现代文明的感受、体验。”40因此，他们的风景体验往往伴随着情感上的矛盾纠结，很难从对民族主体的塑造和想象中抽身而出，纯然以审美角度建立风景的认同。 通过论析以上四种“装置”，能够窥见早期海外诗人的“观看”本身不仅是在视觉经验范畴内感知、还原景物现场，而且是一种有意识的文化选择行为，正所谓观景“不仅仅是‘目之所见’，更是‘人的文化之见’”41。这些诗人在观看外部世界时，大都会根据相应的旅行心态、文学理念和思想观念遴选观察的“装置”，对其内部组件进行各有侧重的调配，“风景”也便有了不同的表现模式。从宏观角度考量，早期新诗人的异国风景建构主要集中在英国、意大利、法国、德国、苏联、美国和日本这七个国家。徐志摩、刘半农、邵洵美等留英诗人往往偏重上文言及的第三种“装置”，他们涉猎的英国风景多为自然风光，文字洋溢着对优美与崇高的向往。同样受“异国”文化视角的牵引，徐志摩、王独清、李金发、邵洵美等游历过意大利的诗人，普遍汲取了西方文化经典中认知意大利风景的传统，将它诠解为象征古典主义精神的美与艺术之都，甚至发出“恨何不早来此乐土，或心愿永久居此，以终余年”42的感叹。新诗人似乎并不看重意大利的现实风情，他们更为属意那类指涉抽象的、代表永恒的人类文化价值，故而才把意大利视若古典美的对应物。 相较于英国的优美沉静和意大利的古典厚重，早期新诗中的法国风景在李金发、王独清等诗人那里常以病态的样貌出现。城市意象被某种神秘的情绪牵引，以破碎的形式排列组构，丑陋的图景和腐朽的气息让人感到压抑不安。类似的审丑意识与感伤色调，也被李金发移接至对德国的描述中。如同《柏林之傍晚》里的奇诡诗句：“屋尖渐团深黑/制造出多少不可思议的诱惑。”43“故乡记忆”和“异国文化”两种“装置”作用于诗人，使抒情者游走在都市现实与乡土记忆之间，海外景象和个人的寂寥感受融合相生。与李金发诗歌中的不安情绪相比，宗白华则将柏林城景化入宁静和谐的氛围里。德国的雪与柏林的夜，都平添了古朴的东方韵味，令人领略到一颗传统之心对异乡风景的点化之力。 在诸多的观景“装置”中，“民族-国家”这一心理模式更具有普泛性，尤其是诗人对苏联和美国的形象再现，均紧密贴合了此种“装置”运作的轨迹，且在情感表达上流向两端。构思苏联形象时，诗人多采撷带有标志性的景观。如蒋光慈的《红笑》《新梦》等作品，赤色的莫斯科、壮美的贝加尔湖与乌拉尔山频仍现身，凝聚着作家对革命圣地的衷心礼赞。再看诗人对美国形象的处理，以闻一多和孙大雨为代表，二人的技巧殊异，却共同指向都市文化批判。闻一多的《孤雁》中写到“铜筋铁骨的机械”“罪恶底黑烟”44，明言机器工业对自然与人文生态的破坏；孙大雨则突出了纽约城“森严的秩序，紊乱的浮嚣”45，揭示物质社会的怪诞、畸形与病态。他们赞颂“力之美”，却更愿意盘诘“恶之花”，反思器物文明和商业文化对人性的反噬，这构成留美诗人抒写城市的主要情感取向。 观察留日诗人笔下的日本风景，写作者一方面描绘大海、松林、山岳等自然景观，肯定风景体验带来的遣怀之趣和愉悦忘忧之感；另一方面，诗人于景物中寻找故乡的面影，透过日本遥想中国的社会现实，其视觉经验贯通了乡关之思与时代忧怀。这样一来，他们观看到的风景既来源于日常现实，又超越了风景的日常性意义，在外张式想象的层面，异国风景（以现代都市景观为主体）被视作文人设想中国应然形象（即现代富强国家）的理想化目标，也充当了他们建构“五四”一代主体性人格的重要媒介。 综上所述，异国风景生成的历史，也是诗人的观看“装置”不断更新的过程。伴随着域外体验的逐渐加强，观景者择取“装置”以及认识风景的情况都发生了不同程度的变化。就像王独清那样，巴黎是召唤他“生命上另一境界的一个都市”，是自己亲近的目标，而当他感染了“世纪末的残病”以后，便和城市一道陷入“颓废的氛围”46。这种原初想象与现实体验的情感偏离，使得早期新诗中的异国形象经历了一个“由主观感受型向具体客观型转换，由冷漠、灰暗到友善、斑斓的形象演绎过程”47，海外风景抒写也由抽象的粗线条勾勒向更为细致的日常生活空间迈进，显露出生动直观的当下性特征，为早期写景诗的写实化、具体化方向增添了注脚。 三、“旅行者”形象与风景的展开 从“风景”概念来看，它不仅包括自然和人文景观，还涵盖了个体意识对景物的排列与筛选。正如西蒙·沙玛强调的，“风景首先是文化，其次才是自然”，它是“投射于木、水、石之上的想象结构”48。在他看来，一切关于风景的定义与想象风景的方式，都属于风景的组成部分。如果人们遇到了难以被视觉经验直接统合的景象，往往就会根据自身所熟悉的文化习俗和知识体系，为风景制造出可供阐释的结构。而位于结构核心位置的，则是风景中的旅行者。周宪认为：“从晚清以降的旅行文学中，我们大致可以看到一个旅行者眼光逐渐变化的轨迹。”49作为构成风景的关键元素，旅行者的眼光、心态乃至身份的变动，直接影响着风景被“人文化”解读的方向。当我们讨论早期新诗人的海外想象与相关写作时，也应该注意他们如何刻画“旅行者”的形象，怎样以之组织视觉经验和文化记忆并进而搭建起风景的结构。 在早期新诗的文本空间内，总有一位游走于街头田间的旅行者形象。其情感表现或是如孙大雨的《自己的写照》、李金发的《悲》《失败》、王独清的《圣母像前》《我从CAFÉ中出来》、成仿吾的《故乡》、闻一多的《孤雁》等诗篇那样，借助内向性的自我言说，以漫无目标的旅行者自况，倾诉身处异乡的迷惘与忧郁，诗中氤氲着倦游的气息。或是像成仿吾似的，把“漫游”视为改变生活现状的路径，接连咏叹：“啊，让我作一个Wanderer！/我这有限的生涯，/不能长为社会的马车而终老。/啊，不尽的潮流！/我不堪再同你跑；/我要于你的范围以外，/求我的真存在；/啊，让我作一个Wanderer！”50“Wanderer”可译为漂泊者、漫游者，从旅行的角度看，这位漫游者就是一位旅行者，它带给诗人超越性的力量，使他有机会探求现实以外的精神世界。梳理域外诗文中的此类“旅行者”文化形象，至少可从三个向度把握。 首先，勘察抒情主体的身份与旅行者的功能，这一形象能够帮助诗人直接组合视觉信息。“他”穿梭在诗歌的字里行间，履行着记录景物的使命，视风景的真实样态为表现的主旨。此外，旅行者随时充当着外界和心灵间经验流通的中介，助力文本情感层次的提升。如宗白华《德国东海滨上散步》、郭沫若《晚步》所叙写的，诗人化身为独行的旅者，寄情于自然景观。他们摹写着风景的细节，体悟观景中偶得的妙思，显现出由物象走入心象的诗思流动。李金发的《游Wansee》《游Posedam》更是直接将早期新诗中较少出现的“游”纳入诗题，以此记载他的德国体验。旅居柏林期间，诗人经常游历近郊的万湖（Wansee），也曾到柏林以西的波茨坦旅行。当时他正与屣妲相恋，情感处于激越期，其诗文虽仍存《微雨》的晦涩余绪，但相较于巴黎时期的写作，已有可观的改变。在具体的操作中，李金发着力打磨了旅行者的形象。“他”穿行在柏林郊外的浅草与瘦堤，引领人们观看宫殿的陈迹、水中的柳条、消瘦的芦苇……透过旅行者的眼光，诗人把自然所观和心理所感置于特定的述景框架内，尝试探索生命的幽微经验。沿着他所开创的视野，读者可以洞察异域的景物风貌，并读解出抒情者的心灵面影。 其次，旅行者更多扮演了社会观察者的角色。早期新诗人普遍注意撷取风景中的人，将其定格为画面的焦点。行走在异国的城市边缘，旅行者视域里的人多处于社会底层，如“一对赤着脚的小儿女”51、青年工人的“沉重而笨之步”52、“一个小农家的暮”53、“赤脚的孩儿满街走”54、劳动者“凄凉的面目”55、“小黑眼闪荡着异样的光”56的乞食小童、“手弹残旧的琵琶”57的盲人乞丐……旅外诗人在建构旅行者形象的文学实践中，不断释放着对社会底层的关注。他们中的很多人，如李金发、萧三等，都受限于勤工俭学的艰苦条件，亲身体会到底层民众的辛劳，所以才自觉采用社会性的观看视角。即便揭示了现实的阴暗面，这些诗人也大都出于纯然的悲悯和同情，而非刻意搜异猎奇或对异国有意排斥和贬低。社会观察者的频频登场，一方面定向强化了旅行者的观察维度，使异国的社会人文风景在新诗中得以集中展现；另一方面切合了早期新诗人关注民生、同情底层的集体情感，与国内的声音形成和鸣。 最后，旅行者形象有时没有直接现身，或是诗人设置了这一形象，却不让它承担刻画景物、描摹状貌的功能，而是在精神范畴为它赋予整体性的意涵。如穆木天的诗集《旅心》，单从诗题上去感受，已能猜测出它与旅行者内心世界的密切联系。《〈旅心〉集献诗》写道：“我是一个永远的旅人永远步纤纤的灰白的路头/永远的步纤纤的灰白的路头在薄暮的灰黄的时候。”58长句内部存有一个回环往复的结构，不时向世人昭示着旅行者的身份，放大了抒情主体始终无力摆脱的、宿命般的“无根”之感。怀着一颗流浪的旅心，诗人一面肯定着旅行的兴味，表示“我爱寂寂的漫步在田间的道上”59，一面又主动把旅行的意义向未来延伸，感叹“旅人呀 前进 对茫茫的宇宙/旅人呀 不要问哪里是欢乐 而哪里是哀愁”60。此刻，保持行走状态的“旅人”被抽离为纯粹的符号，它汇合了诗人对自我精神情形的全部体认，同时也积聚成一个象征美学图式，指涉着写作者身心俱在路上的“漫游”情态。 不管流于抽象还是落在具体，旅行者形象在域外文本中的存在方式都蕴含了诗人对异国文化和心理经验的综合性思考，它同样影响了新诗意义的生成与展开。早期新诗专有写景一脉，诗人多践行胡适以“朴实无华的白描工夫”达到“言之有物”的主张61，将风景看作理性认知的对象，专注采写完整的视觉信息以确证自我的主体性。抒情者大多“站在某个固定的视点，设定了观看的距离，集中捕捉、描绘风景的颜色和形体”62，彰显人和风景的分离。与国内诗坛相呼应，海外诗人也多从旅行者的视角出发，选取了类似的述景策略。罗家伦写有一首《荷兰道中》：“几条淡白的村烟。/一望平芜，/屋顶成闪烁的金片。/……/逼近有的是㶉鹣，/斜翅上挂着一半橙子的金……”63这首诗在早期新诗中鲜被提及，但它构想风景的思路，充分证明了写实主义对国内外新诗人产生的广泛影响。值得注意的是，文中的远近场景切换，符合旅行者真实的视线移动，然而景物自身的异国感并不突出，使得我们难以区分《荷兰道中》和彼时一系列写于国内的“道中”诗的景致差异。按照一些学者的观点，人从风景中获得独立，是诗人重新与之建立默契联系的第一步，但早期写景诗在凸显这种“独立”后，却普遍存在客观描写过多、诗境单薄的问题。如果海外诗人仅仅停留在风景的记录者层面，限定于质直单纯的表达，就不易精准反映异域的文化情调。因此，如何搭建可以呈现风景多面性的结构，由外部的物象展示抵达深刻的人性剖析，便成为他们反复琢磨的一个话题。而旅外的文化体验，一定意义上促成并延续了诗人对旅行者形象的安排、景物的选择及其结构组织这些问题的思考。 检视旅行者眼中的景观序列，会发现自然和城市居于中心，且以夜幕、秋色、寒冬、月光等自然景物为主。单锁定“冬”作关键词，便可找出宗白华的《冬景》、冯乃超的《冬夜》、成仿吾的《冬天》、罗家伦的《一个柏林的冬晓》等文本，而以“夜”为题的诗歌在每位诗人那里几乎都能寻到。他们时常拟现着异国梦境和夜色幻景，以梦幻的感性思维将诗歌引入充盈主观情绪的非理性世界，吐露对故土的怀恋以及精神上的漂泊感。无论是季节意象，还是作家对“夜”之经验的持续赋值，风景多发挥着提示性的作用，即使诗人陶醉其中，也不能证明他彻底认同了眼前的景色。很多时候，要想让诗人与海外风景达成情感认同，往往就需要从视觉乃至心理上唤起他们的故国记忆。真实的风景充当了诗人追溯情感的引线，而旅行者则演化为梦幻者，风景的结构也由旅行者经历的实景向梦幻者想象的虚景（即写作者的记忆深处）延伸。经过特定观看“装置”的折射或衍射，近景开始变得漫漶不清，故国的远景反倒清晰起来，此类例证可谓不胜枚举。 一般情况下，“远方的风景”隐喻了诗人对家国故乡的诗性憧憬，但它亦存有多种变体。如郭沫若的《电火光中》塑造了典型的旅行者形象，“他”在日本城市的街道上孤独前行，观瞧的却是现实之外的幻景——苏武牧羊、瑞士湖光、加州飞瀑……中国、欧洲、美国的画面，历史、传说、现实中的故事，彼此交叠映照，汇入旅行者的视野。错位的时空机制，渗透着诗人超逸的想象，风景拥有了明确的纵深感，其意蕴也趋于多元。再如《晨安》中的抒情主人公从大海、旭光、白云看起，其观照视点由近及远，向南方的扬子江、北方的黄河、万里长城、雪的旷野扫视。如果诗人的观察就此停止，那么风景的结构便契合了“异国—中国”或是“现实—故土”的常见组合模式，然而抒情者的视线继续游移，先后驻留在苏伊士运河，埃及金字塔，华盛顿、林肯和惠特曼的墓园……以“日本—中国—文明古国—欧洲—美国”的“想象旅行”，串联起“律动的自然精神—故国的悠久历史—人类的文化底蕴—欧洲的现代气息—美国的自由意志”这一思想飞升的路线。诗人没有单纯依靠回溯式的经验复归故土记忆，而是凭借面向未来的突进性力量，从容驾驭着东西方两类想象素材。他将风景内化为思维的方式，以超验式的结构设计出一场遐想中的宏大旅行，在立体化的表意空间、隐喻式的表述风格等向度上，为新诗提供了适宜的参照系。 结语 吴晓东曾指出：“‘在异乡’既是一种人生境遇，一种心理体验，同时也是诗歌文本中一种具体的观照角度。”64论者分析的虽是现代派诗人的写作特征，但这一论断同样适用于本文的研究对象。“在异乡”的经历参与了早期新诗人“体验”现代性的建构过程，随着文化视域的变换和观察体验的深化，他们逐渐确立起基于全球观念和比较意识的风景认同，实现了想象空间的扩容，进而增强了新诗表达域外经验的能力。纷繁的都市风情、奇妙的自然景观以及丰富的人文万象，都凝聚在新诗人的笔间风景之中。旅行本身蕴含的对新奇经验之追求，切合了诗人浪漫而富于幻想的思维特性，也将他们引入了世界文学的宏观格局。早期新诗人对海外风景的想象和书写，与艾略特的荒原世界、波德莱尔的巴黎情结、华兹华斯的湖区美学、卢梭的阿尔卑斯印象、歌德的古典德意志记忆缔结了多重维度的互文联系，使中国新诗表现出更多“走在世界”的精神特质，并为后继者留下了可资借鉴的诗学资源。 注释 1 关于“大正登山热”，可在郭沫若1917年5月23日给父母的信中得到确证，他指出“欧洲人最喜登山，近来日本亦大奖励此举”（郭沫若著，唐明中、黄高斌编注：《樱花书简》，四川人民出版社1981年版，第126页）。 2 徐志摩：《一个静美的向晚——莫斯科游记之一》，《晨报副刊》1925年8月10日。 3 1922年冬天，受“一战”失利的影响，德国马克汇率暴跌，引发赴德旅行的热潮，李金发、刘半农等人正是趁此机会赴德游学。 4 25 宗白华：《我和诗》，《文学》第8卷第1期，1937年1月。 5 穆木天：《秋日风景画》，《良友》第82期，1933年11月。 6 35 郭沫若：《创造十年》，现代书局1932年版，第153页，第111页。 7 宗白华：《看了罗丹雕刻之后》，《少年中国》第2卷第9期，1921年3月。 8 邵洵美：《诗二十五首·自序》，上海时代图书公司1936年版，第6页。 9 郁达夫：《雪夜》，《宇宙风》第11期，1936年2月16日。 10 王光祈：《旅欧杂感》，《少年中国》第2卷第5期，1920年11月。 11 郭沫若：《浪花十日》，《文学》第5卷第1号，1935年7月。 12 藤田梨那：《郭沫若的留学体验——“风景”与“内心世界”的发现》，《现代中文学刊》2012年第5期。 13 郭沫若：《行路难》下篇，《东方杂志》第22卷第8期，1925年4月。 14 宗白华：《新诗略谈》，《少年中国》第1卷第8期，1920年2月。 15 18 徐志摩：《斐伦翠山居闲话》，《现代评论》第2卷第30期，1925年7月。 16 徐志摩：《我所知道的康桥》，《晨报副刊》1926年1月16日。 17 徐志摩曾说：“我的理论，我的经验，都使我无条件的主张独游主义——这是说把游历本身看做目的。”（徐志摩：《欧游漫录（三）——西伯利亚游记》，《晨报副刊》1925年6月17日） 19 郭沫若：《新阳关三叠——宗白华兄砚右》，《时事新报·学灯》1920年7月11日；《岸上三首》，《时事新报·学灯》1920年8月28日。 20 46 王独清：《我在欧洲的生活》，光华书局1932年版，第56页，第149页。 21 哥德：《流浪者之夜歌》，哥德、雪莱等：《一切的峰顶》，梁宗岱译，上海时代图书公司1936年版，第8页。 22 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第12页。 23 雪陵女士（苏雪林）：《村居杂诗》，《晨报副刊》1923年11月19日。 24 杨汤琛：《文化错位下的书写——晚清首部域外游记〈西海纪游草〉分析》，《华文文学》2016年第3期。 26 60 穆木天：《与旅人——在武藏野的道上》，《旅心》，上海创造社出版部1927年版，第86页，第87页。 27 黄参岛：《〈微雨〉及其作者》，《美育》第2期，1928年12月。 28 靳明全：《文学家郭沫若在日本》，重庆出版社1994年版，第7页。 29 郭沫若：《自然与艺术——对于表现派的共感》，《创造周报》第16期，1923年8月。 30 陈方竞：《文学史上的失踪者——穆木天》，北京大学出版社2007年版，第183页。 31 陈琳：《空间重构与五四新诗的发生》，《现代中文学刊》2019年第3期。 32 宗白华：《新诗略谈》，《少年中国》第1卷第8期，1920年2月。 33 “picturesque”即画意美。闻一多：《致吴景超、顾毓琇、翟毅夫、梁实秋（1922年7月29日）》，《闻一多全集》第12卷，湖北人民出版社1993年版，第45、46页。 34 徐志摩：《我所知道的康桥》，《晨报副刊》1926年1月16日。 36 马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美——英国的风景美学与旅游，1760—1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社2014年版，第4页。 37 戴言：《穆木天评传》，春风文艺出版社1995年版，第14页。 38 张资平著，朱寿桐编：《张资平自传》，江苏文艺出版社1998年版，第189页。 39 大冢幸男：《比较文学原理》，陈秋峰、杨国华译，陕西人民出版社1985年版，第94页。 40 周晓明：《多源与多元：从中国留学族到新月派》，华中师范大学出版社2001年版，第186页。 41 曾军：《观看的文化分析》，《文学评论》2008年第4期。 42 李金发：《意大利及其艺术概要》，商务印书馆1928年版，第66页。 43 李金发：《柏林之傍晚》，《食客与凶年》，北新书局1927年版，第69页。 44 闻一多：《孤雁》，《红烛》，泰东书局1923年版，第168页。 45 孙大雨：《自己的写照》，《诗刊》第2期，1931年4月。 47 方长安：《1920年代初中国新诗中的“西方”》，《河北学刊》2011年第6期。 48 西蒙·沙玛：《风景与记忆》，胡淑陈、冯樨译，译林出版社2013年版，第67页。 49 周宪：《旅行者的眼光与现代性体验——从近代游记文学看现代性体验的生成》，《社会科学战线》2000年第6期。 50 成仿吾：《我想》，李逵六、成其谦编：《成仿吾诗选》，中共中央党校出版社1994年版，第13页。 51 康白情：《紫踟躅花之侧》，《新青年》第8卷第1号，1920年9月1日。 52 李金发：《街头之青年工人》，《微雨》，北新书局1925年版，第82页。 53 刘复：《一个小农家的暮》，《新青年》第9卷第4号，1921年8月1日。 54 刘复：《柏林》，《晨报副刊》1923年7月20日。 55 田汉：《一个日本劳动家》，《少年中国》第2卷第2期，1920年8月。 56 徐志摩：《在不知名的道旁》，《金屋月刊》第1卷第2期，1929年2月。 57 宗白华：《柏林市中》，《时事新报·学灯》1922年9月3日。 58 穆木天：《献诗》，《旅心》，第1页。 59 穆木天：《夏夜的伊东町里》，《旅心》，第81页。 61 胡适：《尝试集·自序》，亚东图书馆1920年版，第25页。 62 万冲：《视觉转向与形似如画——中国早期新诗对风景的发现与书写》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第8期。 63 罗家伦：《荷兰道中》，《疾风》，商务印书馆1946年版，第78页。 64 吴晓东：《临水的纳蕤斯：中国现代派诗歌的艺术母题》，北京大学出版社2015年版，第54页。 (责任编辑：admin) |