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镌刻记忆的“毛边”——论双雪涛、班宇、郑执的东北叙事

http://www.newdu.com 2022-04-22 《扬子江文学评论》 梁海 参加讨论

    关键词:东北叙事
    一
    近年来,双雪涛、班宇、郑执三位东北作家的文学创作格外引人注目,他们在较短的时间内快速进入我们的视野。他们的作品在《收获》等文学期刊发表,斩获诸多文学奖项。李陀、王德威、孟繁华、张学昕、刘大先、黄平、丛治辰、刘岩等著名作家、学者纷纷撰文,从不同角度对这三位作家展开了研讨,甚至引发了学术论争。同时,他们的影响并非小众,《刺杀小说家》(双雪涛)、《我在时间尽头等你》(郑执)、《逍遥游》(班宇)、《平原上的摩西》(双雪涛)等作品都被改编成电影,部分还在贺岁档上映,呈现出他们在纯文学领域和大众文化场域的双重影响。可以说,他们的文学创作在短时间内集中“炸裂”,无疑构成了一个文学事件。
    在我看来,构建这一文学事件的根本原因在于三位作家高密度的“同质性”。他们年龄相仿,均生于1980年代的初中期;都是沈阳人,且出身下岗工人家庭;与韩寒、郭敬明、张悦然、笛安等早已成名的“80后”作家相比,他们的文学出道较晚,是在2015年之后才是散点状的集中爆发;他们创作的题材多为东北叙事,“甚至具体聚焦到沈阳铁西区下岗工人及其子女一代的故事”。[1]他们在创作手法上也有很多相似之处,比如悬疑叙事,比如“子一代”的叙述视角,比如现实主义底色与先锋叙事的杂糅,等等。这些“同质性”因素以不谋而合的方式“捆绑”到一起,形成了“形散而神不散”的奇妙组合。而黄平“新东北作家群”[2]的命名,更是对这一文学事件的持续热效起到了推波助澜的作用,在比照视域中让20世纪30年代那批用生命激情书写东北黑土地、书写铁蹄下人民抗争的“东北作家群”,为当下的“新东北作家群”奠基了不可忽视的高度。此外,这一文学事件也与发生在纯文学场域之外的如火如荼的东北叙事有着紧密的关联。近年来,以东北下岗工人群体为表达对象的影视作品频频出现,张猛《钢的琴》、刁亦男《白日焰火》、张大磊《八月》等,都讲述了发生在“锈化地带”的故事,并赢得海内外各类电影奖项。王兵执导的纪录片《铁西区》,更是在长达9个小时的时间里,向我们全方位展示了沈阳铁西区。而董宝石《野狼DISCO》和柳爽《漠河舞厅》两首火遍大江南北的单曲,再次将东北推向大众文化的核心。这些被称为“东北文艺复兴”的文艺创作,与三位作家形成了一种“互文”性的指涉。双雪涛曾谈到过他的创作受到《白日焰火》的影响[3],班宇也明确表示自己受到过《铁西区》的影响,而董宝石则袒露他的音乐受到班宇小说的启发。[4]由此看出,这一文学事件是在文学场域内外诸多因素的共同发酵下引发的。
    如此说来,这一文学事件的确值得我们深入思考。为什么三位作家不约而同在题材、叙事手法上呈现出“同质化”的倾向?难道仅仅是因为他们以文学形式有意识地对“东北文艺复兴”做出呼应吗?我认为,并非如此。三位作家以“子一代”的目光去打量他们的父辈,去讲述他们父辈的故事,显然发出的是来自下岗工人阶层“共同体”内部的声音,这就有别于《铁西区》等东北影像叙事。王兵拍摄《铁西区》的初衷,是要以罗兰·巴特所说的“零度写作”的方式为我们客观再现事实,即“写作,就是使我们的身体在其中销声匿迹的中性体。”[5]在此,只有镜头下的真实,除了真实,就是冷峻,没有任何评判,就是要单纯地呈现东北老工业基地在1990年代苍凉的剪影。然而,高度真实却在另一层面,“以孤立封闭的工业生产及其简单再生产的空间”,塑造了“东北=老工业区”的认知谬误。[6]这种认知谬误,极易陷入消费社会景观化的泥沼,似乎锈迹斑斑的厂区、凌乱肮脏的艳粉街就是东北城市的全景画卷。从这一角度上来看,双雪涛、班宇和郑执的东北叙事便有了特别的意义。作为东北人讲述的东北故事,他们以共同体内部的视角,过滤掉了消费主义时代景观文化强加在东北工人头上的集体想象,以“子一代”的亲缘目光,去审视他们的父辈在国企工人群体面临瓦解的危机时刻,所遭遇的身份困惑和精神危机,钩沉出社会转型期政治经济文化的样貌,提供给我们一个时代整体性的精神“档案”。
    作为时代创伤亲历者的后代,三位作家所书写的集体记忆无疑是一种创伤记忆。关于创伤记忆,弗洛伊德曾指出其具有延迟性的特征。美国学者凯西·卡鲁斯(Cathy Caruth)进一步提出创伤代际传递的观点,即创伤亲历者的延迟性记忆,会通过各种途径传递给他们的“子一代”,由“子一代”代为讲述。玛丽安·赫什(Marianne Hirsch)在此基础上提出了后记忆理论:“我发展的这个概念(后记忆)是有关大屠杀幸存者的孩子们的,但是我相信它也可以很有效地描述其他的文化创伤或者集体创伤事件的第二代人的记忆。”[7]实际上,无论是创伤记忆的延迟性,还是代际传递,抑或是“后记忆”,都强调创伤记忆在亲历者身上的“休克式”体验在“子一代”身上的苏醒。从这一视角来看,双雪涛、班宇、郑执的东北叙事正是复刻他们父辈的创伤记忆。这是东北老工业基地下岗大潮时隔20年之后的记忆复苏和冷静审视。双雪涛说:“东北人下岗时,东北三省上百万人下岗,而且都是青壮劳力,是很可怕的。那时抢五块钱就把人弄死了,这些人找不到地方挣钱,出了很大问题,但这段历史被遮蔽掉了,很多人不写。我想,那就我来吧。”[8]班宇说:“我对工人这一群体非常熟悉,这些形象出自我的父辈,或者他们的朋友。他们的部分青春与改革开放关系密切,所以其命运或许可以成为时代的一种注脚。”[9]郑执也说:“故事里面写的,大多数也是我看到的生活的状态。”[10]由此看出,三位作家所谓“不谋而合”的东北叙事,恰恰印证了赫什等人的后记忆理论,他们将父辈的创伤体验整饬为带有共通性的集体记忆。
    1990年代中后期,对于许多东北人是难忘的。商业化大潮席卷而来,市场扩张的重要内容表现为“非国有化”,那些曾经以国家主人翁自居的国有企业工人,忽然沦为了失业的边缘人。身份的置换和经济来源的丧失,给他们自身、家庭乃至整个社会带来巨大的伤痛,深刻地影响着他们的“子一代”。以至于20多年后,延迟的创伤记忆开始在“子一代”身上发酵,引发了他们强烈的创作冲动。他们的记忆书写,不仅再现了那段历史,更重要的是,历史在记忆的修辞中呈现出道德和时代的内涵,让我们以当下的目光去审视那段历史。而创伤自带的强烈冲击力,使得作家们必须利用叙事艺术,在形式层面上反映创伤的后果,由此,他们的文本呈现出的便不单单是记住了什么,还有为什么记住,以及其中蕴含的相关政治、伦理和美学的问题。所有这些都让我们看到三位作家创作的现实意义,毕竟,承载着前代创伤记忆的“子一代”如何面对历史与未来,是我们这个时代最紧迫的话题之一。
    二
    法国精神病学家皮埃尔·贾内(Pierre Janet)曾指出,记忆最擅长处理的并不是具体的事件,而是经历的内涵和与之相关的情感。[11]这一点,在三位东北作家的创伤记忆书写中得到了充分的印证。他们的东北叙事并不是要去再现那段历史,而是着力于呈现创伤发酵之后的情感。作为“子一代”,在所有的伤痛中,亲情的缺失是他们记忆中难以触碰的痛点。双雪涛《大师》《光明堂》和班宇《盘锦豹子》《双河》《渠潮》等都写到父母抛弃年幼的孩子,不顾基本的家庭伦理、亲情伦理,离家逃逸的不负责任行为。《盘锦豹子》中孙旭东的母亲打麻将成瘾,在他上小学三年级时与人私奔,到外地后还向家里借钱,开麻将社,结果赔得血本无归。为了生计,她又偷偷将丈夫的房子卖掉抵债,全然不顾孙旭东父子的死活。《光明堂》中,父亲丢下12岁的“我”离家出走。《蒙地卡罗食人记》(郑执)中老姨夫不仅骗取“我”的钱财,还为了争夺黄金,试图杀死自己的妻子。《大路》(双雪涛)中父母双亡的“我”只能投靠唯一的亲人——叔叔。但叔叔对“我”却毫无关爱,经常拳脚相加,“我吃过拳头,挨过皮带,也曾经在冬天的夜晚在院子站过一整夜”[12]。“我”被送到技工学校,当16岁的“我”再次回到这个家时,叔叔的态度依然冷若冰霜:
    当时叔叔正在看报纸,他抬眼看着我,看了半天,说:“你壮了一圈。”我说:“是,要干活。”他说:“可能现在我都不是你的对手。”我说:“有可能,但是没这个必要。”他想了想说:“你有什么打算?”我说:“到街上走走,看看有什么机会。”他点了点头说:“你还愿意住在这儿吗?”我说:“算了,我已经十六岁了,能自己照顾自己,只是需要一点本钱。”他说:“本钱我没有,但是你可以在我家里拿点东西,你看什么东西你能用得上就拿走,不用客气。”……他自始至终没有说话,只是静静地看着我,在我走出房门后,我听见他站了起来,把门反锁上了。[13]
    这是一段耐人寻味的对话。多年未见,叔叔对“我”不仅没有丝毫关心,倒是有些许担心,害怕身强力壮的“我”会用暴力报复他。当他得知“我”不再住在家里后,便如同对待一个乞丐一样,立刻反锁上门。亲情就像屋檐下的冰溜子,握在手里是透心的寒冷。当然,异化的亲情也并非全然表现为这样冷酷的绝情。有时,它会摇身一变为一种以爱之名的压制。《仙症》(郑执)中“我”患有严重的口吃,父母根本不考虑我的心理感受,用各种离奇的方式展开治疗,“舌根被人用通电的钳子烫糊过,喝过用蝼蛄皮熬水的偏方,口腔含满碎石子读拼音表,一碗一碗吐黑血。直到后来我已坦然接受自己背负终生的耻辱时,我爸妈却已经折磨我成瘾,或者他们是乐于折磨自己”。[14]由此,“我”的逆反更加深了与父母关系的紧张,“我恨这个家,恨我爸妈,恨我自己。我以后不会再回来了。” [15]在一定程度上,这种畸形的亲情伦理是由下岗带来的贫困与苦难所导致的,正如美国心理学家朱迪斯·赫曼(Judith Herman)所说:“创伤事件造成人们对一些基本人际关系产生怀疑。它撕裂了家庭、朋友、情人、社群的依附关系,它粉碎了借由建立和维系与他人关系所架构起来的自我,它破坏了将人类经验赋予意义的信念体系,违背了受害者对大自然规律或上帝旨意的信仰,并将受害者丢入充满生存危机的深渊中。”[16]贫困是亲情异化的直接导火索,在以生存为第一要位的底层生存伦理中,亲情在苦难长期的煎熬下发生残酷的“病变”,深深地焊接到“子一代”的记忆中枢。
    实际上,这种生发于家庭内部的精神痛苦并非是最残酷的,反而是来自外部世界的压力和歧视,造成了“子一代”心灵更加难以愈合的伤痛。“创伤事件的主要影响,不只在自我的心理层面,也在联结个人与社群的依附与意义系统上。创伤事件破坏了受害者对环境安全、正面自我评价和天地万物合理秩序的基本认定。”[17]三位作家笔下的“子一代”多数正处于懵懂的青春期,他们不仅渴望家庭的呵护,更渴望社会的认可,这种正常的心理预期一旦被打破,必然会造成他们终生难愈的心理创伤。《聋哑时代》(双雪涛)中,“我”是一名在老师眼里 “扶不上墙”[18]的初中生。之所以被老师鄙视,不是因为“我”有多么愚笨、多么顽劣,而是因为“我”的工人出身。为此,“我”加倍努力,为的是为工人阶级正名,“证明给她看,我有个工人阶级遗传的好脑袋”。[19]然而,命运并没有因此放弃对“我”的打击,“我”第一名的成绩在老师轻描淡写的几句话中被篡改,与此相关的新加坡留学资格也被剥夺。不公正的待遇让“我”的身心受到了极大创伤,又无法找到倾诉和倚靠的对象,即使是自己的父母。因为“我”知道向父母诉苦,只会“更加印证他们人生大部分时候都是无能为力的”。[20]而老师之所以敢明目张胆地剥夺“我”应得的权益,很大程度上也归咎于“我”家庭的无权无势。一个工人阶级家庭出身的孩子,在青春懵懂岁月便埋藏了源自身份认同的创伤记忆。这种记忆既是亲历,又来自于代际传递。作为“后记忆”一代,文本中“我”受到的伤害,归根到底来自父母在体制改革后的身份缺失。毕竟,“历史和创伤一样从来就不仅仅属于某人自己,历史原本就是我们被牵连进彼此的创伤方式。”[21]从这一层面来看,《聋哑时代》书写的创伤记忆是国企工人群体及其文化被时代遗弃后的代际传递。
    实际上,对于下岗工人群体在重构他们身份认同中的遭际,还有他们寻找情感和归属的意愿,被尊重的渴望以及自我实现的需求,始终是三位作家创伤记忆的书写主题。双雪涛的第一篇小说《翅鬼》虚构了一个长着翅膀的异类种族,他们不断地反抗压迫,希望有一天能够自由飞翔,最终用生命换来自由和尊严。文本开篇的第一句便是:“我的名字叫默,这个名字是从萧朗那买的。”[22]以色列学者阿维夏伊·玛格丽特曾指出:“记住她的芳名,不如说依赖于人害怕被遗忘而需要记住名字的事实。”[23]可以说,名字的意义便在于为了证明自身的存在,为了不被遗忘,为了在时间的长河里最大可能确认自我的意义。在《翅鬼》最初的创作构思中,“双雪涛在又大又薄的信纸上随意写着自己想到的词语,‘井’、‘峡谷’、‘翅膀’、‘宫殿’,但这些词语并没有产生有效的灵感启动,直到一个叫做‘名字’的词语出现”[24],才打开了《翅鬼》的故事灵感。不仅如此,在《翅鬼》中,双雪涛还借小说人物之口,反复强调名字的重要性。
    你有了名字,等你死的那天,坟上就能写上一个黑色的“默”字。走过路过的就会都知道,这地方埋着一堆骨头,曾经叫“默”,这骨头就有了生气,一般人不敢动它一动,你要是没有名字,过不了多久你的坟和你的骨头就能被踩成平地了,你想想吧,就因为没有名字,你的骨头就会被人踩碎粘在脚底,你不为现在的你着想,你也得为你以后的骨头着想。[25]
    那个我和萧朗挖的出口,现在长出了一棵梨树,好大的一棵。我看到那棵树便想起来萧朗跟我说的两句话,一句是:“你有了名字,等你死的那天,坟上就能写上一个黑色的‘默’字。”[26]
    文本中的这些文字反复诉说着“名字”的重要性,“名字”是证明自身存在的依据,是维系死后尊严的“名片”。记住名字,不是对自身肉体或者灵魂不朽的企盼,而是对消失和被遗忘的恐惧。《翅鬼》开篇以名字“出场”似乎具有了一定的预言性,预示了双雪涛的写作之路,是为无名者发声,寻求身份认同,捍卫生命尊严。正如他在《翅鬼》的再版序言中所说:“到现在为止,这句话还是我写过的最得意的开头,因为它不但使我很快写完了这部六万字的小说,也使我写出了后来的小说,它是我所有小说的开头。”[27]可以说,对“名字”的思考建构了双雪涛写作一以贯之的叙事策略。
    《跷跷板》是双雪涛短篇小说集《飞行家》中的第一篇,也是一篇关于东北老工业基地“下岗潮”创伤记忆书写的典型文本。这篇仅有1万余字的短篇小说被设置了双重叙事结构,外叙事层讲述“我”与刘一朵通过相亲相识,在刘一朵的父亲刘庆革临终之际,“我”在医院陪护刘庆革,意外得知了刘庆革的杀人秘密。内叙事层是刘庆革的讲述。20多年前,在工厂体制改革之际,他将工厂的看门人,也是他的发小甘沛元杀死,埋在厂区幼儿园的跷跷板下。对于这段创伤记忆,刘庆革在讲述中进行了反复验证。“我上午一直在想当年我车间的那个看门人,怎么也想不起来他叫什么”,“我想起来了,那个人绰号叫干瞪”,“想起来了,他大名叫甘沛元”[28],“上次跟你说到甘沛元,这两天我又想起点事情”[29],“我一口气说完,害怕忘了”。[30]“想起来”“想不起来”“又想起点事情”“害怕忘了”,正是这些语句的不断反复交错,创伤记忆在叙述中自然地体现出来。记忆成了行为,它不断在重复,努力去恢复事件的全过程。在此,还有一个问题,那就是刘庆革作为事件的施害者,他的记忆是否属于创伤记忆呢?我认为,答案是肯定的。诸多创伤理论表明,创伤事件的施害者也极有可能是既往创伤的受害者。刘庆革是国企改制中少数的受益者,但在当时的历史环境中,他的生命财产同样受到暴力威胁,正像他自己所讲述的,是下岗的甘沛元要杀他全家,他才不得已杀人自保。从这一层面来看,刘庆革的记忆无疑带有创伤性质。但是,内叙事层中刘庆革的记忆又充斥着不确定性。这一方面是因为刘庆革的肿瘤已经侵入脑部,导致了他记忆衰退和思维混乱;另一方面,则是他要刻意隐藏真正的秘密:他杀死的并不是甘沛元,而是另一位不知名的工人。这一情节的突然反转暴露了创伤记忆特有的矛盾心理:“既想要否认那些恐怖事件,同时又想要大声说出来。”[31]而这种矛盾恰恰潜藏着记忆主体潜意识中的记忆意愿,哪些是应该记住的?哪些是可以遗忘的?“历史是没有道德原则的:它只关心事件发生了。但是记忆是有道德的;我们有意记住的是我们的良心记住的内容。”[32]对于刘庆革而言,他记住了杀人的事实,却忘却了死者的名字。他难以忘怀的记忆,显露出他内心尚存的良知和忏悔的意愿;而他忘却的记忆,却在“子一代”身上得以苏醒。最终,“我”准备将跷跷板下挖出的无名工人的遗骸安置到南山的墓地,“居高临下,能够俯瞰半个城”[33]的决定,似乎是在为逝者赢得他生前未曾获得的尊严。这种对无名者的关注、对身份认同的渴求,正是对下岗工人群体的一种缅怀和致敬。文本的最后,双雪涛让我们在东北寒冷的冬夜感受到了温暖和被救赎的希望:
    墓碑上该刻什么,一时想不出,名字也许没有,话总该写上几句。我裹着军大衣蹲在坑边想着,冷风吹动我嘴前的火光,也许我应该去门房的小屋里喝点酒暖暖,人生有时候就是这样,痛快地喝点酒,让筋骨舒缓,然后一切就都清晰起来了。[34]
    记忆有着双重指向:过去和未来。双雪涛、班宇、郑执的创伤记忆书写,不仅回溯了下岗工人阶层的生存困境和他们为身份认同所作的努力和抗争,同时,记忆在“子一代”的延迟、重组中,唤起了一种在“记住”中继续前行的力量。
    三
    李陀在谈到班宇的小说时曾指出,新世纪成长起来的一批青年作家,“很多人都在追求或者倾向于现实主义写作——互相没有什么商量,也没有什么约定,可他们是这样一拨人,这样一个写作群体:不约而同,大家一起拿作品说话,一起努力来改变自80年代以来形成的文学潮流;这形成了一个越来越清晰的声音,当代文学该出现一个新格局了”。[35]的确,双雪涛、班宇、郑执的写作都具有现实主义底色,正像李陀对《逍遥游》所做的分析,“分布和蔓延在小说里的大量细节,这些细节不但数量多,相当繁密,个个都有很高的质地和能量”,“有一种把一种难以分析、难以说明、十足暧昧的‘原生态’生活‘原封不动’地摆在了我们眼前的努力。”[36]从经典现实主义理论来看,客观再现社会现实是现实主义最根本的意义,由此,班宇们的努力显然是现实主义文学的一种表征。但是,在另一方面,由于创伤记忆具有延迟性、重复性和不稳定性的特点,作家们又必须使用现代主义、后现代主义的创作手法,也就是说,内容决定了形式。班宇曾说:“我倾向于将记忆也看做是技巧的一部分,它本身也是加工的产物。”[37]由创伤造成的记忆编码错乱,会引发记忆的闪回,甚至是不断重复的梦魇,使得创伤叙事往往“携带着一种使它抵抗叙事结构和线性时间的精确力量”,形成“与传统的直线顺序相分离的文学形式”,[38]由此看来,创伤记忆形式上的特点及其在叙事中的转换,无疑丰富了现实主义文学的形式与内涵,引发现实主义写作层面上的创新,“我们或许会有一个新的视野,新的面向,甚至有一个关于现实主义的完全不同的地图”。[39]
    基于创伤记忆的肌理特征,三位作家在写作手法上往往以碎片化的空间叙事和互文性的叙述结构,作为打开创伤最主要的方式。法国历史学家皮埃尔·诺拉就曾强调过记忆与空间之间的紧密联系,他指出“记忆的空间构成了一部象征性的地形学的组成部分,对集体身份的形成具有决定意义。……从某种意义上说,没有自然发生的记忆,记忆的空间故意地或有意识地赋予了地点以象征意义。为了将一个物质的地点转换为一个记忆的地点,必须有一种人类的‘记忆意愿’。”[40]也就是说,空间常常承载某种象征性的喻指,而这种喻指则是记忆主体有意识的选择,呈现着记忆主体见证历史的视角,以及重构当下的意愿。在双雪涛、班宇、郑执的东北叙事中,随处可见破败的工厂、凌乱的车间、肮脏杂乱的贫民窟,还有学校、歌舞厅、网吧、台球馆、麻将馆、体育场、教堂等空间坐标,他们将记忆的碎片重新组装起来,让历史的瓦砾讲述一代人的生存境遇。其中,工厂作为下岗工人“子一代”最深切的记忆符码,也成为他们小说中最常见的空间意象。在他们的笔下,“工厂”的含义远不止于生产货物的工业建筑物,而是工人阶级浮沉变迁的空间性表征。在计划经济时代,工厂是“铁饭碗”的代名词,是富庶与身份的象征。他们的小说里不乏对工厂辉煌剪影的追忆:“厂内业务繁忙,气氛火热,日夜开工,各级工种福利待遇都有上调,勾兑的汽水儿随便喝,午饭天天都有溜肉段。”[41]计划经济制度下相对稳定的生产与人事机制,孵化出“工厂——家”两点一线的作息规律,以及“工民一体化”的居民生态模式。然而,这种稳定安逸的生存方式滋生了人的惰性,以至于当时代转型扑面而来之际,许多人被突如其来的变故搞得措手不及。“大家原本都觉得,工厂是自然而然存在的,但忽然之间,生活景观开始崩塌。”[42]班宇在《空中道路》的结尾以马尔克斯式的叙述语言描绘了变革降临前夕毫无心理准备的人们:“那时,他们都还没有意识到,这是多么悠长的一个夜晚,他们两手空空,陡然轻松,走在梦里,走在天上,甚至无需背负影子的重量。”[43]改革后的工厂不再是他们惬意而温馨的工作场所。“空旷的车间里,经常有重物坠地的声音长久回荡,所有人比从前要更加沉默、辛苦。”[44]《梯形夕阳》(班宇)里,下岗职工漫无目的地绕着工厂骑行,厂区一片萧条,“电厂里遍布着清晰的废气味道……厂房锈迹斑斑,挂着木牌的锅炉车间和燃料车间紧紧相邻,两者之间只缺一条细细的导火索,便可以一并灰飞烟灭”。[45]偌大的工厂运转停滞,只有留守的大爷在谈天或扫地,那些扫帚所扬起的纸屑、烟头、尘土,甚至纸钱,宛如漫天的灰烬,“说是为工厂送葬,倒不如说是给自己出殡”。[46]面对巨大的变革,工厂承载了个体无处安放的焦虑与诉求,同时,也潜藏着一个时代和集体的阵痛。
    除工厂外,以“工人村”等为代表的生活区域也是三位作家小说中重要的记忆空间场域。与规整划一的工厂相比,布局纷乱、鱼龙混杂的工人村,展现了特定时代背景下的下岗工人群体的日常活动。这里承载着他们的集体记忆,也成为作家们讲述这段历史的空间出发地。班宇就在今昔对比中,将工人村当下一系列破败的意象连缀起来,将物理空间的压抑内化为心理空间的异化。工人村“位于城市的最西方,铁路和一道布满油污的水渠将其与外界隔开。顾名思义,工人聚居之地,村落一般的建筑群,上个世纪五十年代开始兴建,只几年间,马车道变成人行横道,菜窖变成苏式三层小楼,倒骑驴变成了有轨电车,一派欣欣向荣之景”。然而,“进入八十年代后,新式住宅鳞次栉比,工人村逐渐成为落后的典型”。[47]尤其是国企改革之后,工人村更显破败,临街旧楼里的一层大多租给做买卖的做门市,有烧烤店、卖司机盒饭的小餐馆、暗地里提供“特殊服务”的足疗店,还有兜售假古董的古董店。在这些阴暗的藏污纳垢的空间里,工人阶级光荣的历史与现实的落寞形成了巨大的反差,而物质的匮乏更进一步导致了道德的沦丧。在工人村里开古董店的老孙,下乡收货时,被刁蛮的村民软硬兼施,花500元收购了落款为“东沟村第一副食”的陶罐。受骗的老孙并没有气馁,而是很快完成了角色转换,由“受害人”转变为“施害人”,同样昧着良心,将陶罐推销给信任自己的老者。不难看出,这种人与人之间的相互欺诈,不仅来自生存的压力,同时也是市场经济等价交换原则所引发的拜金主义所致。集体主义时代工人群体内单纯的生产关系被金钱关系所取代,为了钱可以不择手段。正如老孙发出的感慨,“我们也不怕,反正我们也是鬼,红了眼睛的穷鬼,谁能把谁怎么的吧”。[48]《鸳鸯》(班宇)中刘建国和吕秀芬夫妇下岗后,先是推着铁皮车在街边卖水饺,后又加入直销团队兜售小商品,但两次创业均以失败告终。迫于生计,二人在姐夫赵大明的帮助下,开了一家可以提供“特殊服务”的足疗店。赵大明利用自己的警察身份,暗中帮助足疗店非法接客,事后却定期向吕秀芬夫妇索要高昂的“保护费”。在此,源于血缘与家族的亲情早已荡然无存,人与人之间的关系只剩下赤裸裸的等价交换,甚至是借助于权力资本的压榨。班宇以杂糅式的狂欢化语言,营造了与现实不和谐的错位感,由此,所有的欺诈、狡黠,甚至卑鄙,都化作这个边缘化下岗群体在失去身份之后,以一种沉沦的方式发出的道德杂音,在嘈杂而变异的俗世生活空间里“发酵”,生发出卑微无奈的人生叹息。
    除工人村外,艳粉街以及散落在铁西区的台球厅、歌舞厅、小学校、诊所、体育场等场所,为混杂聚居于此的下岗工人提供了情绪释放空间。《走出格勒》(双雪涛)中的地下台球厅“没有窗户,装有两个硕大的排风扇,里面每天烟雾缭绕,卖一块五一瓶的绿牌儿啤酒和过期的花生豆”。[49]人们在里面喝酒、打球、谈事儿,当然也会发生暴力冲突,肮脏、龌龊、刺鼻的气息混杂着血腥,弥散在空气里,是那两扇硕大的排气扇永远无法排除的。《工人村》(班宇)中,隐藏在一个叫“通天网苑”的网吧里的小赌场,同样也在地下,需要转过肮脏的卫生间,在黑铁门前用暗语沟通方可进入。赌场“看起来更像一个寒酸的游戏厅,陈旧衰败,散发出一点腐朽的味道”。[50]《森中有林》(郑执)里的“穷鬼乐园”与舞厅相邻,客户纷乱复杂,却一度成为奔忙于生计的人们暂时喘息小憩的角落。显然,这些“穷鬼们”的娱乐场所都呈现出负向空间的特点:阴暗、污秽而向下纵深,似乎在言说那些无法晾晒在阳光下的生活。小赌场的那扇黑色大铁门像是一道防护栏,将那些无法融入其他群体的人们与外界隔离开,让他们在属于“穷鬼”的场域里获得做人的尊严。
    与上述娱乐场所不同的是体育场。体育场开阔、明朗,像一个载满阳光的椭圆形摇篮,也是下岗工人的精神家园。《肃杀》(班宇)中的下岗工人肖树斌,只要有沈阳海狮队的主场比赛,都要去体育场看球赛。体育场设有下岗工人的专门看台,在无数球迷组成的沸腾海洋里,肖树斌“挥舞着大旗,像茫茫大海上的开拓者,劈波斩浪,奔向前方”。[51]对于肖树斌而言,他已经丧失了所有的社会身份,唯有足球这种能够引发荣誉感和归属感的大型体育活动,才能让他重新找到心灵的归属。实际上,何止肖树斌,那些与肖树斌一样的下岗工人都将足球场视为一种类似精神图腾的存在。当车上的球迷看见肖树斌手中疯狂挥舞的旗帜,他们群情激愤,“有人开始轻声哼唱队歌,开始是一个声音,后来又有人怪叫着附和,最终变成一场小规模的合唱,如同一场虔诚的祷告:我们的海狮劈波斩浪,我们的海狮奔向前方,所有的沈阳人都是兄弟姐妹,肩并肩手把手站在你的身边。”[52]球场代替了工厂,重现了这个群体曾经拥有的热情、活力和对生活的希望,成为他们确立自我身份的场域,凸显出那些缺席的、消逝的、被排挤到边缘的东西,而正是这些东西让他们再一次凝聚成一个群体。正如在电影《钢的琴》中,制造钢琴成为工人们重温旧梦的一种方式。导演张猛说:“陈贵林发起的失落阶级的最后一次工作,他们在工作的过程中找到了工作的快乐。”[53]显然,这种快乐不是来自工作本身,而是因为他们又变成了曾经的工友,获得了自我身份的一次认同。
    在我看来,三位作家笔下一个个貌似不起眼的空间,具有强大的指义性力量。一方面,这些空间是真实历史的见证;另一方面,这些空间又仿佛是一张张零散的照片,拉开了现实与虚构之间的缝隙。工厂、体育场、网吧、小酒馆、歌舞厅,它们与一个时代发生着内在的联系,将物体的现实转移到过去,从而在当下的语境中见证了历史。怀特海德(Anne Whitehead)曾指出,烟囱、铁路和火车站等与耶路撒冷、曼彻斯特和罗兹等城市有着隐秘的关联。在小说家的笔下,曼彻斯特被重新想象为一个“在烟囱下”的后大屠杀城市,而铁路则唤起了人们对犹太人被流放的记忆。[54]从这个角度看,三位作家正是在沈阳这座城市碎片化的空间里发现了记忆的隐喻家园。
    可以说,三位作家的东北叙事是对碎片空间按照记忆意愿的重组,而“互文”则是他们进行重组的重要方式,他们在叙事结构的叠套、嵌入、平行中吸收和转移材料,生产出一种人物不可逃避的命运轨迹。同时,互文性的叙事手法也恰恰印证了重叠、重复等记忆的本体特征。班宇在《夜莺湖》中让人物的现实与梦境构成了互文,由此,长期被压抑的情绪浮到意识表面,将过去与现实纠缠到一起,人物在时间的错位与重叠里,寻找迷茫生活中的精神依托。《平原上的摩西》中七个讲述者以互文的方式拼贴出了社会转型时期东北老工业基地的样貌。《工人村》则在平行空间中将记忆碎片的马赛克转化为一个相互联系、相互渗透的航拍全景。此外,互文性还为三位作家的叙事提供了一种虚实相间的维度,营造出令人困惑的不确定性,让我们在对不确定性的内在肌理的不断探索中思考存在的意义。为了表现这一维度,叠套故事的互文方式成为他们的首选,双雪涛的《北方化为乌有》《刺杀小说家》《跷跷板》《光明堂》《间距》,班宇的《双河》《枪墓》等都是如此。《双河》这部获得第五届华语青年作家奖的中篇小说,设置了内外两层叙事空间。外叙事层是一位落魄作家与前妻、女儿、女友之间的情感故事。内叙事层则是作家正在创作的一部小说,讲述了发生在多年前的一桩凶杀案。内外两个故事层将相似的人物、相似的场景相互纠缠在一起,“在某一时刻是重合的,交错之后,又逐渐分离,互为映像,在时间里游荡”。[55]由此,在虚实之间,将父辈所面临的困境延宕到下一代身上。正像《双河》颁奖词所写的:“‘书中书’的形式为时间、人物的联系提供了自然而又强大的支撑。在巧妙、稳健的形式建构里,作者用一套人物讲出了人物命运错综复杂的几套故事。”[56]同样,《枪墓》在内外叙事的叠套中,让历史重新上演。文本中“我”向刘柳讲述了孙家父子的故事后,刘柳说:“我有一种感觉,孙程这个人,好像也认识,怎么好像你故事里的人我都认识。”[57]历史的痕迹成为现实的回声,让我们感觉到一个人正在沿着一种不可逃避的轨迹前进。《北方化为乌有》同样由内外两个故事层构成。外故事层是现在时的北京除夕夜,作家刘泳与出版人饶玲玲,两个无家可归的北漂对饮聊谈刘泳正在创作的一部长篇小说。在谈论中,饶玲玲发现刘泳的长篇与另外一部中篇惊人的相似。两个作者似乎不约而同地讲述一个发生在东北的“真实”故事。在饶玲玲的邀请下,中篇小说的作者米粒赶来,加入了除夕夜的对谈。于是,内叙事层便在刘泳和米粒的双重讲述下展开。可以说,外叙述层的功能就是完成对内叙述层的铺垫,或者说,外叙述层就是内叙述层的现实延展,而内叙述层中那个带有诸多不确定的凶杀故事,与外叙述层之间又有着千丝万缕的隐秘联系,爱情、悬疑、凶杀、复仇在互文中建构起一种奇妙的组合。这些通俗文学中惯常的元素并没有导向一个庸俗的故事,而是让过去时的东北和现在时的北京交错在一起,将一个时代沉重的记忆钩沉出来,让我们在文本最后除夕夜漫天绚烂的烟火中,去思考“北方化为乌有”之后,我们到底应该记住什么。
    在一个文学式微的时代,一个文学事件的出现并非易事。双雪涛、班宇、郑执所营造的文学事件的确给我们带来了很多惊喜,也引发出诸多思考。他们将从父辈那里承继的延迟记忆转化成一种叙事伦理,讲述了国企改革之际,东北老工业基地下岗工人的生存境遇,以及那个曾经的主流群体在被边缘化之后,对社会身份认同的强烈渴望。由此,我们不禁会想,今天我们是否还有必要去回忆,埋藏在跷跷板下那些无名者的名字?如果有,我们又应当以怎样的方式去记忆、去书写?同时,他们镌刻着记忆含混的毛边,用现代主义、后现代主义的叙事手法去努力呈现生活原生态的样貌,的确在很大程度上拓宽了我们对现实主义的理解。所有这些,都让三位作家的东北叙事传递出穿越时代的声音。
    本文系国家社科基金项目“文化记忆视域下新世纪文学的东北叙事研究”(项目编号21BZW154)阶段性成果。
    注释
    [1] 刘大先:《东北书写的历史化与当代化——以“铁西三剑客”为中心》,《扬子江文学评论》2020年第4期。
    [2]黄平在《“新东北作家群”论纲》(《吉林大学社会科学学报》2020年第1期)一文中提出“新东北作家群”这一概念。指出“新东北作家群”,概指双雪涛、班宇、郑执等一批近年来出现的东北青年作家,称之为“群”,在于他们分享着近似的主题与风格。
    [3]双雪涛、三色堇:《写小说是为了证明自己不庸俗》,《北京青年报》2016年9月22日。
    [4]《董宝石对话班宇:野狼disco不是终点,我要用老舅构建东北神奇宇宙》,GQ Talk,2019年10月9日。
    [5][法]罗兰·巴特:《作者的死亡》,怀宇译,《罗兰·巴特随笔选》,百花文艺出版社2005年版,第294页。
    [6]参见刘岩:《双雪涛的小说与当代中国老工业区的悬疑叙事——以〈平原上的摩西〉为中心》,《文艺研究》2018年第12期;刘岩:《世纪之交的东北经验、反自动化书写与一座小说城的崛起——双雪涛、班宇、郑执沈阳叙事综论》,《文艺争鸣》2019年第11期。
    [7]Marianne Hirsch: Family Frames: Photograph, Narrative ,and Postmemory, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997,22.
    [8]许智博:《双雪涛:作家的“一”就是一把枯燥的椅子,还是硬的》,《南都周刊》2017年6月3日。
    [9]朱蓉婷:《班宇:我更愿意对小说本质进行一些探寻》,《南方都市报》2019年5月26日。
    [10]郑筱诗:《对谈郑执:东北往事里的父辈与迷信》,《三联生活周刊》2020年11月3日。
    [11]Vander Kolk, B.A. & Vander Hart, O., "The Intrusive Past: The Flexibility of Memory and the Engraving of Trauma." Inc. Caruth (Ed), Trauma: Explorations in memory. Ed. Cathy Caruth. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1995. 158-182.
    [12][13][49]双雪涛:《平原上的摩西》,百花文艺出版社2016年版,第176、177、187页。
    [14][15]郑执:《仙症》,北京日报出版社2020年版,第33、28页。
    [16][17][31]Herman, Judith Lewis. Trauma and Recovery :The Afternoon of Violence. New York: Basic Books, 1992. 57、51、1.
    [18][19][20]双雪涛:《聋哑时代》,北京十月文艺出版社 2016年版,第32、32、165页。
    [21]Cathy Caruth, Unclaimed Experiences: Trauma, Narrative and History. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1996,24.
    [22][25][26][27]双雪涛:《翅鬼》,广西师范大学出版社2019年版,第5、6、124、2页。
    [23][以]阿维夏伊·玛格利特:《记忆的伦理》,贺海仁译,清华大学出版社2015年版,第17页。
    [24]赵艺:《“80后”文学的变局——双雪涛小说论》,华东师范大学2019届研究生硕士学位论文,第12页。
    [28][29][30][33][34]双雪涛:《飞行家》,广西师范大学出版社2017年版,第10、15、16、20、20页。
    [32][38][40][54][英]安妮·怀特海德:《创伤小说》,李敏译,河南大学出版社2011年版,第79、5、59-60、150页。
    [35][36][39]李陀:《沉重的逍遥游——细读〈逍遥游〉中的“穷二代”形象并及复兴现实主义》,进步网,2019年5月16日。
    [37]丁杨:《班宇:记忆也是写作技巧的一部分》,《中华读书报》2019年7月25日。
    [41][43][44][45][46][47][48][50][51][52][57]班宇:《冬泳》,上海三联书店2018年版,第14、135、133、149、140、174、182、236、56、69-70、292页。
    [42] 刘远航:《在铁西寻找班宇:易烊千玺和李健都是他的粉丝》http://www.inewsweek.cn/people/2019-12-09/7958.shtml。
    [53]雪风:《〈钢的琴〉导演张猛专访:能坚持,就再坚持一下》 ,《电影世界》2011年第6期。
    [55]班宇:《逍遥游》,春风文艺出版社2020年版,第62页。
    [56] 闫雯雯:《班宇凭〈双河〉收获中篇小说奖:为什么易烊千玺和李健争相推荐他》,封面新闻,2020年9月5日。 
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