 延安鲁艺校景（黑白木刻，1939年） 古 元 作  1943年，延安鲁艺美术系师生合影  铡草（木刻，1940年） 古 元 作 在对革命文艺、革命美术的书写和研究中，解放区尤其是延安鲁迅艺术学院（以下简称“鲁艺”）的艺术教育经验及其成绩是难以忽视的重要方面。在中国共产党的领导下，鲁艺自创立伊始通过多轮次的教育改革，牢牢把握革命艺术教育主线，造就了令世界瞩目的延安文艺、延安美术。尤其对于美术教育而言，鲁艺不仅积极探索了文艺工作者与人民大众紧密结合的革命美术创作经验，还开创了陕甘宁边区乡村革命美育实践的崭新经验，由此切实推进抗战时代语境下美术创作和美术教育的大众化。 卓著的鲁艺艺术教育改革 1938年在延安创立的鲁迅艺术学院是中国共产党在抗战时期建立的第一所综合性艺术学校，直接隶属当时的中央干部教育部领导。由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬联合署名发布的《创立缘起》明确指出，其办学目标是要发挥艺术在“宣传鼓动与组织群众的有力武器”的作用，并“培养抗战的艺术工作干部”，积极服务抗战。正如钟敬之所言：“在延安创立的这所艺术学校——鲁艺，就是这样在我党中央的直接领导和培育下成长起来的。” 鲁艺从建校伊始就十分注重艺术教育与抗战实际工作相结合的教育方式。从鲁艺第二期开始，鲁艺对学制作了调整，即每一届调整为3个学期，每学期3个月。学员需先在学校学习3个月，再被派往抗战前线或农村基层工作3个月，然后回到鲁艺继续学习3个月，最终完成全部学业。对于这种教育方式所产生的积极效果，时任鲁艺副院长的沙可夫在鲁艺一周年总结报告中谈道：“这些干部尚能切实地去做抗战艺术工作，受到各方面的欢迎。他们中间的一部分已经实习期满，回到学校里来了。他们带回来了不少工作经验与教训，供我们参考，以改进鲁艺实施教育方针的一切工作。”也通过这种结合，以检验并不断改进鲁艺艺术教育。 在建校一周年之际，随着办学的深入，针对人员构成及其思想的多元性等因素，鲁艺制定了新的教育方针，进一步赋予了这所新成立的高等艺术院校浓厚的马克思主义色彩。新的教育方针是由中央宣传部讨论拟定，并经中央书记处通过的，方针规定：“以马列主义的理论与立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建设中华民族新时代的文艺理论与实际，训练适合今天抗战需要的大批艺术干部，团结与培养新时代的艺术人才，使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒和核心。”在服务抗战的方向下，新的教育方针意在加强党对鲁艺艺术教育的领导，并赋予其更强烈的马列主义政治色彩。新教育方针的制定，也推动着鲁艺艺术教育进入新的阶段。1940年5月，在鲁艺二周年纪念时, 毛泽东同志亲笔为鲁艺题写校名, 同时题写八字校训：“紧张、严肃、刻苦、虚心”，这是他对鲁艺建立革命的艺术教育作风的重要指示。 1940年初，毛泽东发表《新民主主义的文化》，新民主主义思想“也迅速地在鲁艺的教育实施上体现出来”。在新任鲁艺副院长周扬的主持下，“从鲁艺的教育制度和组织措施着手，进行了改革与调整。如在教育计划中，曾有两次较大的修订，明确规定教育方针的基本要求为团结与培养文学艺术的专门人材，以致力于新民主主义的文学艺术事业。”不久，“经鲁艺全院人员讨论后订出《艺术工作公约》（十条），作为鲁艺实践新民主主义的艺术方向和政策，建立新的艺术风尚而共同努力遵循的准绳”，要建立“新民主主义现实主义”的新文艺。1940至1941年，鲁艺又进入了正规化办学的新阶段，试图建立正规化的教育制度，但也使得鲁艺教育在专业教学和创作研究中出现了片面强调提高的倾向。 1942年5月，毛泽东同志在延安召开文艺座谈会，不久又专程到鲁艺演讲，号召大家从这个“小鲁艺”走到工农兵群众的“大鲁艺”中去。所谓“大鲁艺”就是工农兵群众的生活和斗争，而广大劳动人民则是“大鲁艺”的老师。借此，鲁艺及时调整了教育方针和教学计划，纠正过去脱离群众、关门提高等偏向，转向为工农兵服务的新方向，“艺术教学活动建立在与客观实际的直接而密切的联系上”、积极接受遗产并加强马列主义的学习（周扬《艺术教育的改造问题》），积极推进“画家下乡”。正是通过以上多轮次的艺术教育改革，鲁艺美术教育日渐成熟，培养出了古元、彦涵、罗工柳、夏风、王琦、石鲁、莫朴、刘旷、张映雪、牛文等一批成就显著的革命美术家，留下了一批驰名中外的延安木刻版画力作，体现出党领导革命美术教育的显著成绩。 一场波澜壮阔的革命美育实践 与此同时，通过将艺术教育与工农兵群众（主要指代陕北农民）、客观生活实际（主要指代陕北农村生活）紧密相结合，鲁艺还在延安发起了一场波澜壮阔的边区乡村革命美育实践运动。 1940年5月，鲁艺三期学员毕业，按照鲁艺专业学习与革命工作相结合的教学安排，葛洛、古元等青年学员一起被分配到延安县碾庄乡开展为期约一年的实际工作。葛洛记述：“临行前鲁艺院长周扬同志找我们五个人谈话，叮嘱大家下去后不要作客人，不要当旁观者，要做实际工作，只有参加实际工作才能更深入地了解农村生活，了解农民的思想感情。”然而不久，由于生活的隔阂、语言不通等问题，葛洛、古元等人的情绪即转为孤独、寂寞。为了排解这突如其来的苦闷，他们甚至“开发”了一片仅属于他们的“思索沟”。一段时间以后，他们都感到不能这样继续下去了，并一致认为要在碾庄乡扎下根来，唯一的途径就是投身到工作中去、深入到群众中去。通过接近群众、深入群众，继而构建起美术工作者与农民群众之间的生活“共在”，如此，以上所谓生活隔阂、语言不通等问题也就迎刃而解了。 尤其是对于美术学员古元而言，在生活“共在”的基础上，他进一步探索了“共情”和“共生”的美育维度，取得了别开生面的革命美育实践的重要经验。经过了生活“共在”的熟悉过程，古元对“这里的生活产生了深厚的感情，看见乡亲们的日常生活，如同看见很多优美的图画一样”。当时，为积极配合农村的识字运动，他还特别注意到绘画语言所具有的特殊优势，“利用工作之余教他们识字”，“每天制作一些识字画片，在一张小纸片上画简单的图画，比如画一头牛、一头羊、或者一只水桶，图画下面写上‘牛’字、‘羊’字、或‘水桶’二字，分送给各户人家……一天识一两个字，一个月就能识几十个字，效果很好”。这些识字画片受到碾庄农民的欢迎，“有时一天要画20多张。老乡们用酸枣和劈开的高粱秆把得到的画钉在炕头上，几乎家家都有，整个碾庄仿佛成了古元的画库。” 其中，古元敏锐地发现，“乡亲们都喜欢把画着大公鸡、大犍牛、大肥猪、骡、马、驴、羊这些识字小画片张贴在墙上，供朝夕欣赏”，由此得知“乡亲们对于家畜的喜爱心情，也知道了他们的审美趣味”，进而“以这方面的题材创作了《牛群》《羊群》《锄草》《家园》四幅木刻，分送给乡亲们”。此后，古元紧密结合碾庄农村生活，聚焦其中出现的新现象、新风貌，又创作了《选民登记》《小学校》《冬学》《读报的妇女》《结婚登记》《离婚诉》等作品，其“作品题材从农村小景扩展到农村社会生活的许多方面，陕北农民的新生活和新的精神风貌不断地在他的刻刀下得到再现”。不仅在创作的主题、题材上，古元还积极汲取乡亲们对于艺术语言的意见。1942年，他重刻了《离婚诉》，借用“我国民间木板年画以线为主的传统形式”，“用单线的轮廓和简练的刀法来表现物体，画面明快，群众也就喜欢接受了”。通过重刻，古元果断放弃了木刻新形式中的欧化语言，而转向“旧形式”“民间形式”“地方形式”和“方言土语”这些本土文艺资源，体现出进一步的、更深层的大众化转向，最大限度地为陕北农民群众服务。古元从碾庄生活中汲取灵感，刻画乡亲们耳熟能详的题材，表达乡亲们的审美情趣，以此开展木刻创作；同时，待作品创作出来之后，他又将这些作品分赠给乡亲们，供乡亲们“朝夕欣赏”，进而构成了美术创作与农村群众美育教育的一体化关系。古元所开展的极具实验性色彩的美育实践，也为后来的革命美育运动提供了必要经验。 在延安文艺座谈会后，一场波澜壮阔的乡村革命美育实践在边区迅猛地开展了起来。这正如陆定一在《文化下乡》一文中所说：“我国农民对艺术是有爱好的，但是他们的‘食量’，向来是一则粗制滥造，二则封建意味极为浓厚。我们革命的文化人，有责任来给他们以思想上政治上和技巧上很好的新食量。”所谓“文化下乡”，即是要在延安乡村发起一场真正意义上的革命美育运动。1943年3月，中央文委和中央组织部召集文艺工作者开会，号召文艺工作者到农村去，紧密地与群众相结合。此后，延安鲁艺的文艺工作者纷纷下乡深入生活。同年12月，一支有42名成员的“鲁艺工作团”深入绥德，收集了大量民间剪纸，并创作了新年画和新窗花；王式廓下乡到安塞农村；古元、艾青随运盐队下乡到三边；罗工柳和杨筠下乡到关中；张望下乡到靖边等。1945年3月，时任鲁艺美术系主任的江丰组织成立了鲁艺美术研究室年画研究组，积极搜集、整理、研究延安民间年画、剪纸作品。不久，由江丰等集体撰写的《关于新的年画“利用神像格式问题”》在1945年4月12日《解放日报》刊发，讨论了利用旧年画形式的限度和经验。通过对于民族形式、民间形式、地方形式的积极借鉴，鲁艺美术工作者努力推进美术创作能够更深层次地介入乡村生活、最大限度地满足陕北农民审美需要。 在全面抗战的历史语境中，尤其在党的坚强领导下，鲁艺经过多轮次的美育教育改革，不断调整办学方针，以及时地适应抗战实际和生活实际的需要。尤其在延安文艺座谈会以后，通过“画家下乡”与边区乡村生活紧密相结合，鲁艺开创了美术教育改革和革命美育实践的崭新路径，取得了显著成绩。当徐悲鸿1942年在重庆看到古元“农村小景”系列木刻之一的《割草》（1940）时，惊叹其为“中国艺术界中一卓绝之天才”，他日必将为中国取得光荣。延安美术尤其延安木刻不仅在抗战时期的陕甘宁边区深受广大群众的欢迎，而且其所建构起来的成熟且具有独特风格的“延安学派”艺术已经进入西方各大美术馆、博物馆并受到高度评价，成为了书写世界现代艺术史尤其抗战艺术史的重要组成部分。 延安鲁艺卓有成效的美术教育和革命美育实践也启示着我们，一方面，美术教育和美育工作者应当坚持深入生活，努力加强美术教育和社会生活实际、广大人民群众的结合，构建共在、共情、共生的生活实践和创作实践维度；另一方面，应当将学校美育和社会美育紧密结合起来，两者相互促进、相得益彰，构建新型美育教育模式，切实推进当代美术创作的繁荣。 (责任编辑：admin) |