 自苏格拉底塑造的“牛虻”形象之后，知识分子与其生存环境特别是其社会、经济、政治秩序的疏离和对抗贯穿着西方文化史。文化产业批判的动力来自传统与现实，存在着滋长与鼓舞批判理论的许多动力和理由，如政治的、经济的、宗教的、民族的等。以西方的经验看，知识分子对文化产业批判主要有三个方面的理由：对古典理想的依恋、对文明衰落的恐惧、对文化产品过剩的反思。 当代西方文化产业理论包括两个线索和两种类型。一种是学术研究，即从社会科学的各个角度对文化产业所作的若干行探讨和评论。另一种是批判理论，多属哲学、美学和社会理论的范畴，其起源可以追溯至18世纪。比较而言，批判是西方文化产业理论的主旋律，事实上也只有“批判理论”较具理论性和系统性。因此，研究文化产业或文化产业理论，必须回答的问题之一，是文化产业理论为什么多取批判的视角，它的理据和动力是什么？ 1、对古典理想的深情依恋 文化领域最需要创新，文化领域也是最保守的领域。历史上，几乎任何一种新的文化形式、文化风格都遭受过传统理念和标准的排挤和压迫。面对以文化产业为标志的新的文化转型，一些论者既因其与传统文化形式的巨大差异而错愕、而无法从容理解，也因为一种新的文化形态只有在经历了严格的批判之后，才有可能获得正当性。 从文艺复兴到19世纪，现代西方创造了一个有着无数辉煌杰作的伟大传统，代表了人类文化史的一个高峰。它不会、也不应当随着经济技术与社会生产方式的改变而成为过去，它所代表的意义、价值、风格和技巧不会、也不应当因文化产业的兴起而立即消失。传统不但是古典的，也是规范的，它依然在有效地塑造着当代文化和人性，文化转型是一个远比经济社会转型更为曲折、更为漫长的历程。因此，面对工业文明、社会民主、技术进步的强大压力，以古典传统对抗新的文化形式，是一个合理的惯性选择。在民主革命波澜壮阔的1848年，毕生醉心于古典文化德国文化史家布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt）在给友人的信中说：“我仿佛从你的眼神里觉察到一种无声的责备，因为当波兰土崩瓦解，社会主义对世界进行最后审判的通知已经送到门口，而我却轻松地醉心于南欧艺术考古这种堕落和行当。我的老天，对于历史，谁也无能为力。在铺天盖地的野蛮主义（目前我的眼睛看不见还别的什么）奔腾而来的时候，我只想贪婪地多看几眼过去的‘贵族’文化，等到革命的浪潮过去后，文化必然再建时，我能在其中略尽绵薄……我们都会死去，但我希望死个明白，是为欧洲悠久的文化而死……”[1]1871年普法战争之后，布克哈特又在信中说： 欧洲大陆两个最讲精神文明的民族，正在致力于摧残他们的文化。1870年前人们感兴趣、为之倾心的东西，到了1871年人们的手里，却可以对之无动于衷……最令人不堪的还不是目前这场战争，而是我们正在进入一个战争连绵的时代。我们的思想将不得不适应这个时代。唉！多少受过文化教养的人将不得不把他们心爱的文化成果作为精神奢侈品而予以抛弃！新时代的人们和我们是多么不同！……任何能够延续的东西，总要其中蕴含有一点永恒的价值。如果想创造任何能够持久的东西，只有靠真正诗歌般的巨大力量。对我这个历史老师来说，有一个真正奇怪的现象在日前明显：过去的历史事件被看作仅仅是个“事件”而撇在一边了。我想，从现在起，在大学的讲课中，将只讲文化史……[2] 差不多同时，德国诗人海涅（Heinrich Heine）、法国思想家托克维尔（de Tocqueville）、法国小说家司汤达（Stendhal）、英国哲学家穆勒（James Mill）、德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、瑞典戏剧家易卜生（Henrik Johan Ibsen）等都基于不同的立场对文化的现代命运忧心忡忡。他们从不同的角度、以不同的语言指出，现代社会是一个由单调、同质且未能区分特性的集合体而组成的社会，“民主激情”可能造成“民主专制”：民主的理念，转化为社会上，就是多数人的暴政；转化到文化上，就是平庸。这就是司汤达说的：“在19世纪，民主制度是不可避免地要把平庸的、理智的、目光短浅和索然无味的人物（就文学意义而言）的统治带到文学领域中来的。”所以“在这个世界上，作者无论如何不愿生活在像美国那样的民主制度下，理由是：他宁愿向内政部长献媚，也不愿讨好马路转角上那位香料杂货商。”[3] 在19世纪文化精英的目光中，“杂货商”就是“大众”的代表。1830年法国“七月革命”的消息传到北海时，黑尔戈兰岛的一位渔夫笑着对正在此处休养的诗人海涅说：“穷人胜利了！”海涅是穷人在政治上的朋友，他当然为此高兴。但法国的现状却是马克思说的：“七月革命之后，自由派的银行家拉菲特(Jacques Laffitte)陪他的教父奥尔良公爵（即路易·菲力浦，Louis-philippe）向市政厅凯旋行进时，失口说出了一句话：‘从今以后，银行家要统治国家了’。拉菲特道出了这次革命的秘密。”[4]正如历史上多次革命一样，“七月革命”的胜利者不是穷人，以穷人的名义发起的革命建立的恰恰是“发财致富者”的政权。对此，英国作家狄更斯（Charles Dickens）、法国作家巴尔扎克（Honore de Balzac）等19世纪批判现实主义的作品均作过出色的描绘。海涅固然欢呼“七月革命”对苟延残喘的“波旁王朝”等级秩序的破坏，但对此时开始主导法国社会的资产者也极端厌恶。在盛行“你们发财吧”的巴黎，资产阶级英雄时期的战士已经被资本主义的污泥浊水吞没，胜利了的资产阶级把小店主的思想带到生活的一切领域，他们每时每刻都在摧残文化。海涅诗作从来没有停止过对资产者市侩与狭隘的讽刺，但当1848年“三月革命”来临，他更担心又要“胜利”的穷人可能对文化造成的更大伤害。这年5月，正陷于“褥垫墓穴”的海涅艰难地来到罗浮宫：“那一天我最后一次出门，告别我在幸福的岁月所崇拜的偶像。”[5]他动人地虚构了底层平民和无产者掌权后的恐惧情景： 他们将用他们粗暴的拳头摧毁我亲爱的艺术世界中的所有大理石雕像，他们打碎诗人所钟爱、妙不可言的浮想联翩式的奇思妙想；他们将锄掉我的月桂树丛林而代之种上土豆；既不织布又不劳动的百合花却穿戴得像所罗门国王那样华贵，倘若它仍不思抓起纺锤一类东西干活，将被连根从社会的土地上拔起；玫瑰花——无所事事的夜莺的新娘不会有更好的命运；至于夜莺，这种与事无补的歌手将被赶走，呜呼！我的《诗歌集》将被小贩用来做成纸袋，为将来的老妪装进咖啡或鼻烟——呜呼！这一切我都事先料想到了。每当我想想共产主义将威胁我的诗歌、想起旧世界秩序的衰亡没落之时，这种难以言喻的忧伤就向我袭来。[6] 如果只是基于诗和美的要求而反对暴力革命和平民文化，那事情还比较简单。然而，海涅不但承认共产主义者“是法国运动唯一值得尊重的党派”，而且无法摆脱共产主义者那难以抗拒的逻辑魔力：只要无法反驳“凡人均有吃饭的权利”这一大前提，那么就要服从由此推出的所有的结论。吃饱肚子比写诗读诗重要，既然很多人需要摆脱贫困和暴政，诗和美就排不上革命的日程，小贩们就有权利把《诗歌集》当包装纸。“肚子的逻辑”坚强有力，但其后果也相当恐怖：穷人们会把“肚子”的优先性当作唯一性，以平等的名义反对一切直接需要之外的文化创造。在空想共产主义者傅立叶（Charles Fourier）在设计思想社会时没有给艺术家留下任何位置，一些革命者更是平均主义地而否定智力和精神的差异，认为自己不会写作是一种特别的美德，用品格代替才智，把诗与美划入资产阶级、统治阶级一国。这些人的口头禅是“他是一位贵族，是一个形式的人，是艺术的朋友，人民的仇敌。”海涅理所当然把这些人统称为“阴暗的破坏图像者”。他相信在否定诗和美这一点上，粗野、拙劣而蠢笨的穷人和狭隘、功利的资产者并无不同。“缪斯女神们得到严厉的训令，从今以后，再也不许疏懒而轻佻地游荡，却应该为祖国效劳，也许做一名贩卖自由的随军女商贩，或者做一个洗濯基督教日耳曼民族国民性的浣洗妇。”[7]富人和穷人都不需要诗，诗人陷入绝望。1848年前后，海涅一直在沉思：“现在往哪里去?”东望故园，专制野蛮；英伦三岛，煤烟呛人；广袤的俄罗斯，无异是冬日的皮鞭； 有时也动过念头， 向着美国扬起船帆， 向那庞大的自由棚圈， 里面住满平等的俗汉—— 这样一个国家使我恐怖， 那里的人嘴里嚼烟叶， 他们打九柱没有王柱， 他们吐痰没有痰壶。[8] 海涅没有去过美国，但其所论却代表了欧洲人的观感。法国思想家托克维尔（Alexis de Tocqueville）在考察美国时，既感受到民主所带来的希望，也充满对“多数暴政”的恐惧。在《美国的民主》一书中，他指出像美国这样的民主社会，个人的权力其实不是在增大而是在缩小，而国家的权力则在平等的名义下持续扩大，因此民主社会有可能堕入由匿名的大众所操纵的“多数的暴政”——多数人的动议、主张几乎不会遇到任何阻碍。比如在大众生活中，报纸是重要的。“当人们之间不再有巩固的和永久的联系时，除非说服每个必要的协作者，叫他们相信：自己的个人利益在要求他们将自己的力量与其他一切人的力量自愿联合起来，否则是没有办法使许多人携手行动的。只要利用报纸，才能经常地和顺利地做到这一点。只有报纸，才能在同一时间将同一思想灌注于无数人的脑海。”[9]民主制度的主要弊端是个人主义，它使人们忙于私事而拒绝参与社会生活，把公益事业都推给国家，导致权力集中，因此民主制也可能走上集权、专制的道路。报纸是联合个体共同参与社会行动的必不可少的媒介：“民主国家，往往是大多数人希望联合和需要联合，但是办不到，因为他们每个人都微不足道，分散于各地，互不认识，不知道到哪里可以找到志同道合者。但是，有了报纸，就使他们当中的每一个人可以知道他人在同一个时期，但却是分别地产生的想法和感受。……报纸使他们结合起来了。为了使结合不散，他们继续需要报纸。”[10]但是，另一方面，公民要想知道其他公民的所作所为，就得看报读杂志。一种报刊，只有反映某些多数人的共同思想和情感，才能存在下去。报刊是其长期读者的代言人。问题是：“身份越是平等，个人的力量就越是薄弱，人们就越容易随大流，越难坚持被多数人所反对的意见。……报纸是以全体读者的名义向每一位读者发言，而且读者个人的能力越弱，报刊越容易吸引读者。”[11]因此，报纸也具有支配个体的功能，它具体而微地体现了民主通向专制的危险。 一个世纪之后，文化产业首先在“住满平等的俗汉”的美国兴起，海涅当年的厌恶、托克维尔当年的观察也都成为文化产业批判的早期源头，并被后继者建构了一种批判范式。并非偶然地，批判理论家马尔库塞（Herbert Marcuse）也提到20世纪50年代，美国新保守主义的一个类似海涅当年的观点：他们“嘲笑把柏拉图和黑格尔、雪莱和波德莱尔、马克思和弗洛伊德的著作扔进杂货铺的想法”。[12] 其实，无论是西方社会还是人类整体，包括个体的自由和幸福的理想社会，不可能在某一时刻真正降临。从现代初期开始，西方社会总是变动、转型的过程之中， 这一过程只会日益加快而不会终结。在此过程中的人们，会领略新奇的景观并积累丰富的经验，却不会感到满足、满意。哲学史家阿尔弗雷德·韦伯（Alfred Weber）很好地描述了转型期的阴郁感受： 我们不是作为单独的一个民族，而作为由历史的潮流向前推进的人类，到底处于历史潮流中的哪个位置呢？这一潮流通过我们实现了什么？——我们感觉到这一潮流正以极快的、甚至迅猛的速度将我们带入一种新的生存状态，在这种新的生存状态中，我曾经熟悉的伟大事物似乎不再具有继续发展的余地，而许多事物因技术的发展可能会带来更为舒适的条件，但也有许多非常多样多的事物变得更加阴暗、沉重、危险，很多事物不再像以往那样自由，那样富有来自于内部的自发力量。[13] 对现实的不确定感，对未来的茫然，强化了古典传统的价值和和魅力。马尔库塞认为，传统的、以美为理想的艺术与现代文化的区别主要在于技术： 西方的高层文化——工业社会仍宣称信仰其道德、美学和思想价值——在功能的意义上和年代顺序的意义上曾是一种前技术文化。它的合法性得自于一个因技术社会的出现而不再存在、也无法恢复的世界的经验。此外，西方的高层文化在很大程度上还曾是一种封建文化，甚至当资产阶级时代给了它某些十分持久的公式时也是如此。它曾是封建的，不仅因为它局限于享有特权的少数人，也不仅因为它那固有的罗曼蒂克成分，而且因为它的权威著作曾表现了一种同整个商业领域和工业领域、同可以预测并可以获利的秩序有意识、有步骤的异化。[14] 所谓“高级文化”是与技术、商业、工业和获利性相对立的文化，它不但是“伟大传统”、“经典作品”，同时也是一种文化等级制，是权力的一种形式。对于1960年代的激进学生来说，“高雅文化也者，不就是经过整理的对先前犯上作乱事件的记录：成功的创新者的历史，站住了脚，经久不衰，终于进入圣殿的丑闻集吗？”[15]在布克哈特所向往的古希腊和文艺复兴时期的意大利，艺术之外的世界是否是一片光明繁荣？当代法国社会学家莫兰（Edgar Morin）对此有所质疑： 在大众文化之前存在的是什么？荷尔德林（Johann Christian Freidrich Holderlin）、诺瓦利斯（Novalis）、兰波（Arthur Rimbaud）在他们生前受到过承认吗？难道资产阶级的故步自封、傲慢的中庸状态过去没有统治过文学和艺术吗？在大型报刊的经纪人、电影的制片人、电台的行政官僚之前难道没有院士们、资历深厚的知名人士、高贵的文学沙龙等主宰文化？往昔的“高等文化”厌恶对观念和形式进行革命性改造的东西。那时创造者殚精竭力地创作但不期求人们接受他们的作品。在产业文化之前也不曾有过文化的黄金时代。[16] 古典时代并非什么文化盛世，人类历史上根本就没有什么黄金时代。“产业文化也不宣告这个黄金时代。在它的发展中它比昔日僵固的文化带着更多的潜能。但是在它对中等水平的品质的追求中又摧毁了这些潜能。而在各种形式下，遵守成规与创造，僵化的模式与创新之间的斗争进行着。”[17]文化产业并不是文化的黄金时代，但它确实极大提高了文化生产力，造成了文化产品和服务的极大丰富。因此，以传统文化来批判文化产业，固然有其内在的合理性，却并不公正。 2、对文明衰落的真切恐惧 文化产业的背景是生产方式的工业化和社会政治的民主化。工业化、民主化带给社会与文化的许多变化，诸如新精英阶层的兴起，普遍教育水平的提高、大众消费的增加、宗教与传统的没落，再加上经常性的战争威胁，都使一部分文化精英有一种感觉：文化，特别伟大艺术正在衰落，灾难几乎是难以避免的。这一感觉积淀为一种文化心理，在受到当代事件的加剧后，形成一种文化悲观主义的态度和论说。 其实，不只是19世纪以来的西方，在所有文化传统中，都有关于远古的黄金盛世的传说，都有一代不如一代的衰败逻辑。专门研究文明衰落与文化悲观主义的美国学者阿瑟·赫尔曼（Arthur Herman）在其著作的开篇就指出：“无论过去还是现在，几乎每一种都认为，当代人较之其父辈和先辈明显地退化了。”[18]这一文化积习表现为荷马史诗和古希腊悲剧中的衰败哀叹，也反映在18世纪卢梭对古人和自然的赞颂之中。问题是，经过崇尚理性的启蒙运动，经过工业革命、法国革命等一系列伟大的进步运动之后，文化悲观主义也丝毫不见消失反而更加茁壮。仅举数例。19世纪的种族主义者戈宾诺(Joseph Arthur Comte de Gobineau)认为：“文明的衰落昌所有历史现象中最引人注目同时也最令人困惑的一个……任何一个人类群众，不管维系它的社会网络多么精致，实际上从它诞生的那一天起，就已经埋下了注定要衰落的种子。”他更针对19世纪欧洲文明说：“我们的文明像是由海底火山喷发所形成的岛屿，兀然裸露于破坏力极强的激流面前，遭受那一度促使它生成的力量的拍打和侵蚀。它们无力逃脱分崩离析的厄运，最终将会为滔滔巨浪所吞噬。”[19]戈宾诺极为反动，却在20世纪找到思想传人张伯伦（Houston Stewart Chamberlain）和实践其种族主义的行动者希特勒。现在看来，戈宾诺的种族主义当然是胡言乱语。但伟大的文化史家布克哈特、天才的哲学家尼采，也都真切地感到欧洲的没落，他们都认为民主会导致专制、危及文化。布克哈特的言论上面已经引过，尼采的观念更为丰富。他曾专门说明何谓“颓废”：“文学的颓废通过什么特点显示自身？通过生命不再居留于整体中。……生命，那同样的生命力，生命的勃勃生机，被挤压进最早的构形，那残余部分便乏于生命……整体不再存在，它是拼装起来的，被计算出来的，假造的，是一种人工制品。”[20]尼采认为，文化衰落的原因不是戈宾诺说的是种族混合，而是基督教和现代道德，是它们销蚀了生命，造成人性的懦弱和庸人泛滥。《查拉斯图士特拉》描绘了“最后之人”也即“末人”的生活状态：“人们不再贫困,也不再富有:二都过于烦恼。谁要统治？谁要服从？二者都过于烦恼。……人人需求同一，人人也都一样：谁若感觉不同，就自觉进入疯人院。”[21]在尼采的笔下，“最后之人”已经降低到昆虫层次，或者是亚人类的最低层次。尼采专家A·彼珀解释说，“末人”这个概念表达的是 “把人类理解为人类谱系学中的最终阶段的人，即他把自己当作是最终目的，无法想像还有超越他的更高形态。末人就是不再想继续发展的人，因为他没有发现自身还有可鄙之处以及要超越这可鄙的必要。末人在自身中已经达到了终点，同时永久地以自身而且在自身那儿安排一切。”[22]所以说，尼采不但明确道出“上帝之死”，实际上也表达了“人之死”的主题。 哲学家多是悲观主义者，但科学界的情况也好不了多少。达尔文的《人类的由来》担心：文明的增长是否会在实际上限制自然选择的进程？意大利医学兼犯罪学家隆布罗梭（Cesare Lombroso）发现，犯罪源自人的返祖遗传、反社会性衰退或者是变种，所以进化伴随着衰退。此后的一些社会学家、人类学家进而发现，这种返祖和衰退不只见之于异常和犯罪，也表现为现代人自身。“到了1890年，衰退已不再被看做是一种畸形。思想家们认为，它是现代生活中必不可少的一个组成部分，……是工业文明的产物。”[23]1893年的一本畅销书书名就叫《衰退》，作者是匈牙利记者马克斯·诺道（Marx Nordau），该书把包括托尔斯泰在内的一些伟大的文学家、艺术家都归入病态的思维状态的牺牲品。法国社会学家勒庞（Gustave Le Bon）分析了群众集会中出现的回归原始的状态，迪尔凯姆（Emile Durkheim）认为自杀是现代工业社会变化所做的极端反应，他指出：“产生反常倾向和利己主义倾向的超级文明也有使神经系统变得过分脆弱的作用，因此神经系统甚至不能坚定地效力一个明确地目标，更不能忍受任何纪律，更容易受到暴怒和过分抑郁的影响。”“自杀的反常发展和当代社会普遍存在的弊病是相同的原因引起的。自杀人数的异常地增加表明文明社会正在经历严重的动荡，自杀的人数说明动荡的严重性。”[24]源于英国的优生学不仅仅引发了后来德国的种族科学，也在欧洲各国引起共鸣，而其出发点就是对人的智力衰退的担忧。弗洛伊德的研究和猜想是，文明人也仍然保持其早期野蛮性的基本本能，所以他强调：“在我看来，对人类来说至关重要的问题似乎是，他们的文化发展是否以及在多大程度上将成功地控制由于人类的攻击本能和自我毁灭本能所造成的社会生活的混乱。……谁能预言会获得什么样的成功和取得什么样的成果呢？”[25]九年后，希特勒的纳粹德发动世界大战并组织了规模空前的大屠杀，其野蛮与残暴，证实了弗洛伊德的判断。 至此我们介绍的都是“旧欧洲”的悲观论，在美洲“新大陆”，也不乏响应者。美国第二任总统约翰·亚当斯（John Adams）就吸取了美国加尔文信徒的“哀叹”传统，担心美国道德的崩溃，甚至于认为可能会出现这样的景象：“地球就成了渣滓地，一个暴力和谋杀的大剧场以及一个痛苦的地狱。”[26]他的曾孙享利·亚当斯（Henry Adams）怀着更深的悲情，在1889年匿名出版的小说的《民主：一本美国小说》中深入揭发了美国民主政治的腐败；在其九卷本的《美国史》中又叙述了在非人性化力量的驱动下美国的灾难性转变。亨利·亚当斯的弟弟布鲁克斯·亚当斯（Henry Brooks Adams）更把现代化的喧嚣描写成一个强大的阴霾正在引导美国和西方文明走向崩溃，他真诚地认为：“世界上全部蒸汽机都不能像圣母玛利亚那样建造出沙特尔大教堂。”[27]19世纪末，美国也同样出现了种族悲观主义，黑人作家杜波依斯（William Edward Burghardt Du Bois）焦急地等待着白人文明的崩溃。 新的文化悲观主义与20世纪一起随第一次世界大战而来。1918年，斯宾格勒（Oswald Spengler）出版其名著《西方的没落》，提出每个文明都有春、夏、秋、冬，也即成长、成熟、衰败和死亡四季的模式，说明西方文明在1800年之后就已失去灵魂进入初冬阶段，此后就是在死亡的边缘挣扎。尽管斯宾格勒的“衰败”是指所有文明的突命，甚至还认为西方还有可能摆脱毁灭的命运，即通过像歌德这样的文化人物、像凯撒这样的军事人物来摆脱混乱重建帝国，但由于此书问世时，欧洲正一片废墟，西方文明茫无目标，所以其散布的悲观主义流行一时。这一理念也为英国史家汤因比（Arnold Toynbee）所认同，他也在《历史研究》描绘、分析了26种文明的命运，而衰落和解体则是所有文明的结局。汤因比在给友人的信中这样说：“我有一种感觉，西方文明确实发生了某种‘衰落’，而且我也常常试图搞清我为什么会有这种想法……部分原因是我觉得古代世界是人类真正的精神家园，后来发生的则觉得可怜——像一只拉丁狗。”[28]二次大战后，西方文化的一些领袖人物，如法国哲学家科耶夫（Alexandre Kojève）的“历史的终结论”、德国哲学家海德格尔“世界的昏暗”的判断、法国哲学家萨特“他人即地狱”的名言、法国现象学家梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）对革命暴力的期待、思想史家福柯认定的“人之死”、文化批评家法农（Frantz Fanon）号召“神圣暴力”等，也都是文化悲观主义，并有以暴力体验作为文化抑郁的解毒剂的共性。冷战结束以后，情况也并不乐观，一方面是文化多元主义者谴责美国和西方，另一方面是生态悲观主义者对工业、技术和现代西方的指控， 其中的极端言论是认为人性就是病毒，要让人性尽快消失。要特别强调的是，实际上，当代文化理论的两个主要支点，即法兰克福学派与后现代主义，都感染了深沉的悲观主义。 阿多诺的悲观主义是著名的，文化工业而外，他对现代技术也不抱好感。在其自传性的著作《最低限度的道德》中，他从汽车和冰厢门不得不“砰”的一声才关上、滑动的玻璃窗要用力猛推才能推开等细节上，就断定这类技术使得人变得残忍。即使是更为乐观、对通过革命重建一种非压抑文明抱有希望的马尔库塞，骨子里也是文化悲观主义，其名著《爱欲与文明》的结尾是这样一段话：“对文明提出巨大控告的，不是哪此死亡的人，而是那些在他们必须死亡和希望死亡之前就已经过早地死亡的人，那些痛苦地死去的人。”“即使最终出现了自由，那些痛苦死去的人也不可能再生了。正是对这些人的回忆和人类对其牺牲者长期所怀的负罪感，使一种无压抑文明的前景暗淡下来了。”[29]此后的后现代主义并不以悲观著称，但它对人性、对文明也绝不抱有希望和期待。美国社会学家贝尔（Daniel Bell）认为，后现代主义潮流因其“反体制”、“反社会道德规范”等等，所以是“消极的黑格尔哲学”。比如“福柯将人看成短命的历史化身，是被海浪一洗而空的‘沙滩上的足迹’。‘被人类称为“灵魂”和“存在”的那荒芜而被瘟疫毁坏的城市将被解构。’这再也不是西方的没落，而是整个文明的终结。”[30] 文明衰落论和文化悲观主义贯穿整个文明史，相关论述者的政治立场、文化观念以及拯救方案等并不相同，他们的目标、信念、标准和问题更是多种多样，但在揭露西方文明的邪恶性和危害性、对文明的未来不抱或少希望方面则是一致的，其中甚至有人期待灾难降临，因为他们相信灾难的灰烬中将会诞生新的文明。持此论者多为人文知识分子，如哲学家、艺术家、教师、新闻记者等。这种情绪和理念也表现在好莱坞电影、摇滚乐和音乐电视中。文化悲观主义不同于历史悲观主义，后者关注无法抵抗的摧毁性力量在攻击文明，而前者却认为这种力量一开始就蕴含在文明进程之中。在这个脉落中来考察文化产业批判理论，即使是阿多诺等人最严厉的指控，也一点都不奇怪。不用说，法兰克福学派的批判理论并不都来自文化悲观主义，但它分享了文明衰落论和文化悲观主义。同样，尽管后现代主义理论之为文化所用，并不在于它所宣称的“人之死”，而在于“它以解放、色欲、冲动自由等等之类为名，为攻击价值观和‘普通人’行为的动机模式提供了心理先锋。”[31]但它对西方文化传统的解构同样挪用了文化悲观主义的理由和材料。 为什么，哪怕是在西方的太平盛世，文化悲观主义也会持续存在？美国学者考恩（Tyler Cowen）在其《商业文化礼赞》中，分析出悲观论者的10种情况： 认知错觉：他们将目光盯在他们所喜欢的东西的衰退上，忽视将会吸引其他人的新生力量，对当代文化缺乏知。 父母和老年人：文化市场破坏了老人对信息流动和价值灌输的控制，他们也担心资本主义文化可能给子女带来损害甚至使其子女堕落。“市场文化——通过宣传和销售怀旧崇拜——本身就支持了这一观念”过去比现在好。当代怀旧是一个巨大商机。”[32] 艺术家：他们借此掩饰或辩护自己在与市场和商业机构打交道中的痛苦经历以及在竞争中的失败。 感官刺激与堕落：从19世纪的马克斯·诺道到一百年后的美国哲学家阿兰·布鲁姆（Allan Bloom），都以此来将文化衰退等同于道德、认知、心理、性爱方面的堕落。 宗教：宗教是文化的基础，但它们从未和平相处，宗教的反偶像崇拜、反道德相对、反物质享受等，都与文化相对立。 政治：新保守主义把市场驱动的文化想象为奢侈、色情和暴力的混合，破坏了家庭价值观。自由主义者将政治置于美学之上。 政治左翼：大众文化分裂群众，欺骗公民。 悲观论与多元文化论：前者认为非西方文化在吞没西方经典，后者认为资本主义破坏了多样性。 心理力量：精英论者希望自己凌驾于普通人的粗俗之上，把不良文化与资本主义联系起来。 资源悲观论：当人们思考经济发展速度、生态环境危机、社会价值观的趋向或爆发核战争的可能性时，就成为资源悲观论者。文化悲观论者同样认为我们拥有的伟大艺术形式已消耗殆尽，即将出现文化灾难。[33] 经济学家泰勒·考恩不是一个理论家，上述诸点有的是悲观论的观点，有的是悲观论的原因，其论主要经验观察和描述，理论性不强。但这几点依然可以说明反文化（产业）的若干方面，可以与前述阿瑟·赫尔曼的论述相补充。关于文明衰落与文化悲观的原因，赫尔曼有一个更具理论性的解释，本章结束时将予使用。 3、对文化过剩的敏锐反思 无论是赫尔曼还是考恩，所论均是一般意义上的文化艺术，虽与文化产业直接相关但毕竟不是文化产业。从文化产业来说，对它的解释之所以多以批判的形式出现，也有其自身的原因，这就是文化商品的过剩转化为文化产业的自我贬值。 正像工业化根本性地提高了生产力创造了巨大的物质财富一样，文化产业也根本性地提高了文化产力并创造了巨量的文化产品。如果说在此之前，文化产品和服务的供应长期处于供不应求的状态，那么，产业化的文化生产方式则提供了相对过剩的文化商品。文化，特别是艺术形式的文化，一直被视为真善美等基本价值的完整表达，文化生产相应需要专门的知识、技艺、趣味甚至人格。古典文化的稀缺性促成了文化越多越好的观念，文化繁荣一直被认为是盛世良辰的主要标志。当代美国文化史家巴尔赞（(Jacques Barzun）指出：“这是深埋在我们的集体意识之中的一个假设的命中注定的结果。它始于19世纪，当时的艺术家作为一个社会群体逐步被奉为英雄、先知、天才。必须让天才按照自己的方式尽情发挥，其他人心怀感激地把贡品摆放在圣台上。现在，我们感受到了这个有影响的神话所造成的后果。因为艺术给人带来愉悦，因为绝大多数人都没有什么艺术天赋，因为艺术家的生活看上去非常悠闲自在，在每一代人中，越来越多的人觉得，他们有希望成为艺术家。”[34]在文化产业兴起之前，几乎没有任何一个时代、任何一个国家或地区，会出现艺术家过多、文化产品盈余的现象。 这并不是说，文化产业兴起之前的文化产品都是优秀的、卓越的。实际上，从古到今，都有大量平庸的、劣质的文化产品。在18世纪伏尔泰（Voltarire）的小说《老实人》中，老实人和一个神甫进了巴黎的一个剧院： 那日演的是一出新编的悲剧。老实人座位四周都是些才子；但他看到表演精彩的几幕，仍禁不住哭了。休息期间，旁边有位辩士对他说：“你落眼泪真是大错特错了：这女戏子演得很糟，搭配的男戏子比她更糟，剧本比戏子还要糟。剧情明明发生在阿拉伯，剧作者却不懂一句阿拉伯文；……明天我带20本攻击他的小册子给你看。”老实人问神甫：“先生，法国有多少剧本?”——“五六千本。”——老实人说：“那很多了，其中有几本好的呢?”神甫道：“十五六本。”[35] 但这些劣质产品都被历史所淘汰，我们今天所能接受的古典作品，主要是经过岁月洗涤的典范之作。我们当然不能以这些经典为标准批评当代文化产品。问题只是在于，文化产业具有前所未有产能并确实生产了巨量的文化产品和服务，不但原则上可以满足所有人的所有文化需要，也必然带来产品过剩问题。文化“过剩”带来了文化贬值。早在19世纪，托克维尔在考察美国时就敏锐地发现：“在只有富人才戴得起表的时代，表几乎珍贵得了不起。现在，表已经不是什么稀罕物，而是每个人几乎都有。因此，民主制度并不没有只使人的精神专注于实用工艺，它还使手艺人信快速地大量制造不够完美的制品，而消费者也满足于这样的制品。”他同时认为，在民主社会中，“人们不再追求伟大，而只注意优美和悦目，主要看外表而不重实质了。在贵族制社会中，产生了很多幅伟大的绘画；而在民主国家，则出现了大量的平凡绘画。在前者，建造了一些青铜像，而在后者，则塑造了一些石膏像。”[36]民主社会艺术的趋势是艺术家的作品变得越来越多，但是每件艺术品的价值却大大降低了。当民主社会促成了文化产业之后，这个进程加快了。经验告诉我们：只有一张图片时，这一张图片顶得上千言万语。与此相反，有一千张图片时，尤其这一千张图片是相同的图片时，它们，几乎一文不值。在文化稀缺的漫长岁月中，人们对文化产品只嫌其少，不嫌其多，文化产业极大地提升了文化生产力。到21世纪，文化市场几乎面临饱和，供大于求已经成为现实。虽然优秀的产品永远是市场上的稀缺，但大量产品低水平重复，缺少原创性和唯一性，开始出现有产品无市场的现象。人们自然也就视之为无价值甚至不屑一顾。这与文化产业有关却不能完全归结于文化产业。同时，平庸之作多而秀异之作少，成功占领市场的艺术家沾沾自喜而拒绝市场的天才们孤独艰难，这是文化史的普遍现象。这同样与文化产业有关却不能完全归结于文化产业。但这一现象确实表明：文化产品与服务并不是越多越好。 所谓文化产品的过剩，是一个相对的说法。就其与传统时代文化产品稀缺而言，文化产业提供的商品确实显得过剩，但就消费社会的广泛需求来说，它并不过剩——因为它已不再是传统意义上的“文化”而是当代消费系统中的“物”。当代新的生活方式包括同时同地购买食品、家居商品、服装、鲜花、小平玩意和新小说，看电影的和用餐可以在同一个地方进行，艺术、娱乐与购物，工作与休闲，自然与文化等被混杂、搅拌、调节并一次性地展现在同一次的购物之中。文化已成为商业中心的一部分，人们再也不会觉得在获取一双长袜或一把扶手椅的同时获得一幅石版画或铜版画有什么不正常的了，艺术品进了肉类食品店，抽象画进了工厂，在一家上等的杂货铺与一个画廓之间，在《花花公子》与一部《古生物学论著》之间已不存在什么差别。无论是经典艺术还是专门学术，曾经与世俗日常生活保持距离的文化，现在已经成为生活的一部分。所有的文化可都可以成为消费品，这不是文化被“糟蹋”，而是商品文化化、文化商品化。这是一个与现代性的分化不同的一种去分化过程、一种融合的过程，平凡与日常的消费品与奢侈、奇异、美、浪漫日益联系在一起，而它们原来的用途或功能则越来越难以解码出来。后现代理论家波德里亚（Jean Baudrillard）指出：“消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位。严格地说，物品的本质或意义不再具有对形象的优先权了。它们两者再也不是互相忠实的了：它们的广延性共同存在于同一个逻辑空间中，在那里它们同样都是（在他们既相互区别又相互转化相互补充的关系中）作为符号‘发挥作用’。流行以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的，而流行，则希望自己与符号的这种内在秩序同质，与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事物的特点同质、与广延上的完备性同质、同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。”[37]消费社会取消了文化与非文化的界限，使文化商品与生活用品同质化。这样的文化商品如何能引起批判理论的尊敬呢？ 问题还在于，这些过剩的文化商品不但没有什么特殊的文化价值，而且降低着社会的理智水平和审美能力，参与塑造着贫乏的现实生活。弗洛姆（Erich Fromm）写于1950年描述美国人的一段话，至今也没有过时： 人们前往教堂聆听布道，沉浸在关于爱和仁慈的说教中，但正是同样的人毫无愧疚地推销消费者不能承受的商品，否则他们就会认出自己是傻瓜或更坏。儿童在主日学校中得知诚实、正直和关心灵魂是生活的正道， 而“生活”教育我们遵循这些原则只能使我们成为不识时务的梦想家。我们在印刷品、广播和电视而拥有非凡的通讯手段，但我们却终日沉浸在种种空言和废话之中，儿童即使没有直接受害，智力也会受到影响。许多人欢呼我们的生活方式带给我们幸福。但当代人有多少是幸福的？回想《生活》杂志登过的一张抓拍的照片倒是很有意思，一群人在街头拐角处等待绿灯通行。这张照片引人注目和令人震惊之处在于，这些看来不知所措、战战惶惶的人们并不是目睹了一场可怕的事故，根据文字说明，他们只不过是一些去上班的普通市民。[38] 大量文化商品提供的只是“空言和废话”，而且几乎不能指望文化产业可以自我净化和进化。半个世纪后，中国艺术家何怀硕描述的全球文化现象和当年弗洛姆的观察并无不同： 商业化使道德崩溃，人的质量下降，文化趋于浅薄与庸俗，过去的经典与法则遭毁弃，更重要的是造成平庸的大多数上台，卓越的少数自然边缘化，也即优败劣胜的趋势。 科技使生产力不断大幅提升，生产力大增，产品充斥市场，使商业空前发达。一方面满足每个人无限的物质享受，也提高了物质的欲望。 商业化更大的恶是鼓励消费，制造流行文化，以“名牌”商品吸金，激发虚荣心理，使贫穷者为了虚荣心的满足付出不合理的代价；使富有者穷奢极欲，两者都使人的品质和尊严下坠。制造大量魅力超过旧时代鸦片的新商品：如打斗、杀人、科技神话和色情的电影，连续剧与娱乐节目，电动游戏机，电脑和手机上的各种信息与社群网站，不但虚耗生命，而且培育了比附潮流，缺少独立思想的大众，并且伤害我们的新世代。 历史上不曾有过这样的时代：所有的人都时刻在思考如何竞争，如何谋利，然后是如何得到最大化的官能享受与娱乐。所有过去人类社会所推崇、赞赏、仰幕的一切，如果不能产生实利、变成金钱，便因为不合时宜遭受讪笑、冷落与抛弃。 这个时代的文化产品，要适应“民主化”的大众社会，以强烈媚俗，用过即丢，价格廉宜，浅显粗糙，简单庸俗却艳丽逗趣，不需很多知识，却要具有极尽刺激感官、挑动欲望等特色的魅力。这种时代文化供大众享用，又回过头来熏染、塑造大众的思想感情。[39] 在传统时代，人们或许可以借文化艺术来表达抗议，至少可以借文化艺术不定期逃离现实世界，但文化产业融合了艺术与生活，其巨量产品已经成为包围我们文化生活的“铁笼”之一，我们还能到哪里去表达希望？一般地说，现代社会做得最好的是不断增长的经济、机会平等、自由的社会流动等，但即使这些，也都遭遇到那些直接收益人的抨击。文化产业也遭遇这样的命运。如果说它的积极意义是动员、提高了文化生产力，因而提供了巨量文化商品的话，那么这些商品因其过剩、因其较少甚至没有价值而只能招致厌烦和拒绝。如此，即使文化产业确实不是垃圾或堕落，那也不能回避批判。 综上所述，古典理想的强大惯性预设了批判理论的价值标准，文明退化的深层积习构成了批判理论的心理模式，文化产业的自我贬值提供了批判理论的经验证据。需要指出的是，任何一种言之成理的批判，都必然包括着解释、分析和评估。所以我们在文化理论看中到的不只是对文化产业的批判，而是一种独持的解释。文化产业的发展需要批判理论。一方面，理论本来就是批判的。文化批判理论不只是简单的拒绝、抽象的抗议，而是对文化产业现状的评论、审查、考察，批判时也是一种分析、一种解释。批判和辩护，都是必要的。只有尖锐对立的分析和判断，才能深入展开文化产业内在矛盾和多重效果，才能拉开文化产业理论的幅度，实现理论的自觉。实际上，抛开文化产业批判理论，就不存在什么“建构性”的文化产业理论。在这个意义上，批判与解释都是对文化产业的一种理解，批判也是理解的一种方式。另一方面，文化产业的兴起还不超过一个世纪，在数千年的文化史长可中，还处于婴儿期，稚拙和粗糙，在所难免，迫切需要批判理论的矫正。所以即使是反对文化悲观主义、为文化的市场化热情叫好的考恩，也对批判理论有正面的肯定。所以，就文化产业而言，英国学者赫斯蒙德夫（David Hesmondhalgh）的一句平常话仍然是有意义的：“摒弃极度悲观主义，不代表沾沾自喜地大肆宣扬文化产业。”[40]就理论而言，对文化研究和批判理论多有批评的美国批评家文森特·里奇（Vincent B.Leitch）的话也非常有道理：“如果批评的职责是批评，而不仅仅是对现状的默许，那么无论有时候是多么的不舒服，文化批评也是在履行它的责任。”[41]因此，批判与解释并非简单对立，而是互补共生。正如我们不能因批判理论的存在就停止发展文化产业一样，我们也不能因为发展文化产业就要求批判者们缄口沉默。 [1][荷]彼得·李伯庚：《欧洲文化史》（1998），赵复三译，上海社会科学院出版社2004年版，第470—471页。 [2][荷]彼得·李伯庚：《欧洲文化史》（1998），赵复三译，上海社会科学院出版社2004年版，第471页。 [3][法]司汤达：《吕西安·勒万》序言（1836年10月21日）；《吕西安·勒万》序言（1836），《拉辛与莎士比》，王道乾译，上海人民出版社2006年版，第267、265页。 [4][德]海涅：《路德维希·伯尔纳。一份备忘录》（1840），胡其鼎译，《海涅全集》第12卷，石家庄：河北教育出版社2001年版，第52页；马克思：《1848年至1950年法兰西阶级阶级斗争》（1850），《马克思思格斯全集》第7卷，北京：人民出版社1965年版，第12页。 [5][德]海涅：《罗曼采罗·后记》（1851），潘子立译，《海涅全集》第3卷，石家庄：河北教育出版社2001年版第274页。 [6][德]海涅：《卢苔齐亚》（1854），金海民译，《海涅全集》第10卷，石家庄：河北教育出版社2001年版第11—12页。 [7][德]海涅：《阿塔·特罗尔“序”》（1846），钱春绮译，张玉书编选：《海涅诗选》，北京：人民文学出版社1994年版，第344页。 [8][德]海涅：《现在往哪里去》（1848年革命后），冯至译，张玉书编选：《海涅诗选》，北京：人民文学出版社1994年版，第638—639页。 [9][法]托克维尔：《论美国的民主》（1840）下卷，董果良译，北京：商务印书馆1991年版，第641页。 [10][法]托克维尔：《论美国的民主》（1840）下卷，董果良译，北京：商务印书馆1991年版，第642页。 [11][法]托克维尔：《论美国的民主》（1840）下卷，董果良译，北京：商务印书馆1991年版，第644页。 [12][美]赫伯特·马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》（1964），刘继译，上海译文出版社2006年版，第59页。 [13][德]阿尔弗雷德·韦伯：《文化社会学视域中的文化史》（1935），姚燕译，上海人民出版社2006年版，第3—4页。 [14][美]赫伯特·马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》（1964），刘继译，上海译文出版社2006年版，第54页。 [15][美]莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门——六十年代的美国文化》（1977），方晓光译，上海外语教育出版社1985年版，第3页。 [16][法]埃德加·莫兰：《时代精神》（1962），陈一壮译，北京大学出版社2011年版，第50页。 [法][17]埃德加·莫兰：《时代精神》（1962），陈一壮译，北京大学出版社2011年版，第50页。 [18][美]阿瑟·赫尔曼：《文明衰落论——西方文化悲观主义的形成与演变》（1997），张爱平等译，上海人民出版社 2007年版，第13页。 [19]引自[美]阿瑟·赫尔曼：《文明衰落论——西方文化悲观主义的形成与演变》（1997），张爱平等译，上海人民出版社 2007年版，第50、65页。 [20][德]尼采：《瓦格纳事件》（1888），卫茂平译，上海：华东师范大学出版社2007年版，第47页。 [21][德]尼采《扎拉图斯特拉如是说》（1884），黄明嘉等译，上海“华东师范大学出版社2009年版，第43—44页。 [22][德]A·彼珀：《动物与超人之间的绳索——〈扎拉图斯特拉如是说〉第一卷义疏》，李洁译，北京：华夏出版社2006年版，第70页。 [23][美]阿瑟·赫尔曼：《文明衰落论——西方文化悲观主义的形成与演变》（1997），张爱平等译，上海人民出版社 2007年版，第133页。 [24][法]埃米尔·迪尔凯姆：《自杀论——社会学研究》（1897）冯韵文译. 商务印书馆1996年版，第302—303、372页。 [25][奥]弗洛伊德：《文明及其缺憾》（1930），杨韶刚译，车文博主编：《弗洛伊德文集》第8卷，长春出版社2004年版，第222页。 [26]引自[美]阿瑟·赫尔曼：《文明衰落论——西方文化悲观主义的形成与演变》（1997），张爱平等译，上海人民出版社 2007年版，第161页。 [27]引自[美]阿瑟·赫尔曼：《文明衰落论——西方文化悲观主义的形成与演变》（1997），张爱平等译，上海人民出版社 2007年版，第184页。 [28]引自[美]阿瑟·赫尔曼：《文明衰落论——西方文化悲观主义的形成与演变》（1997），张爱平等译，上海人民出版社 2007年版，第274页。 [29][美]赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》（1966），黄勇等译，上海译文出版社1987年版，第174、175页。 [30][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（1976），严蓓雯译，南京：江苏人民出版社2007年版，第53页。 [31][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（1976），严蓓雯译，南京：江苏人民出版社2007年版，第53页。 [32][美]泰勒·考恩《创造性破坏——全球化与文化多样性》（2002），上海人民出版社2007年版，第240页。赫尔曼在书中另有一个猜测与此有关：对衰落的共识“也许只是因为衰落思想就像一个人从孩提时代经由成年然后不可避免地走向肉体与心理死亡的老年这一人生体验的反映罢了。” [美]阿瑟·赫尔曼：《文明衰落论——西方文化悲观主义的形成与演变》（1997），张爱平等译，上海人民出版社 2007年版，第14页。 [33]参见[美]泰勒·考恩《创造性破坏——全球化与文化多样性》（2002），上海人民出版社2007年版，第234—266页。 [34][美]雅克·巴尔赞：《我们应有的文化》（1989），严忠志等译，浙江大学出版社2009年版，第155—156页。 [35][法]伏尔泰：《老实人》，傅雷译，《伏尔泰小说选》，北京：人民文学出版社1987年版，第135页。 [36][法]托克维尔：《论美国的民主》下卷(1840),董果良译，北京：商务印书馆1991年版，第569、571页。 [37][法]让·波德里亚：《消费社会》（1970），刘成富等译，南京大学出版社2000年版，第121页。 [38][美]埃利希·弗洛姆：《精神分析与宗教》（1950），贾辉军译，北京：中国对外翻译出版公司1995年版，第2页。 [39]何怀硕：《全球性的大“文革”——我所经历与理解今日世界的危殆与艺术死亡之源》，载上海：《东方早报》2014年6月4日“艺术评论”第10版。 [40][英]大卫·赫斯蒙德夫：《文化产业》（2002），张菲娜译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第19页。 [41][美]文森特·里奇：《当代文学批评——里奇文论精选》，王顺珠译，北京大学出版社2014年版，第204页。 (责任编辑：admin) |