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关键词：敬文东 新诗研究 西渡 摘要：在现代性当家和全球化作主的日子里，命运之不可测完美地呼应于人生无常，被偶然性紧紧包围的现代人被成为偶然人，面临着歧路和穷途，新诗应运成为展示偶然人的认知经验和生活体验的语言装置。每一个被现代汉语形塑的中国人/偶然人对事情的陈述，使得事情由此进入由现代汉语构筑起来的语义空间，并被这种语言赋予饱满的现代性和中国性。无论是新诗制作者的呕吐、新诗的文体主张，还是新诗中抒情主人公的自创生行为，都必须在结构性的耦合中寻求/协商某种动态平衡:新诗的制作者必须与作为文体的新诗合作，支持新诗坚守诗的立场和本位，让新诗的自我得到维护;深入、真实地揭示抒情主人公遭遇的境况，则是做诗者和新诗共同的义务;做诗者也得以消耗掉某些焦虑。三者的相互成全也是对各自之自我的完成，同时更有可能生成更 广的时空、更多层次的洁净和拯救。 关键词：偶然人 新诗 抒情主人公 拯救性教义 西渡 动态平衡 歧路、偶然性和呕吐 话说“杨子见歧路而哭之，为其可以南，可以北;墨子见练丝而泣之，为其可以黄，可以黑”。1 这个经典传说，对后世中国的诗文影响甚巨;借之为典以浇自家块垒者，在古典中国代不乏人。竹林人士有诗曰:“杨朱泣歧路，墨 子悲染丝。”(阮籍:《咏怀》之二十)世传阮嗣宗一生有三次著名的恸哭;效法杨朱的穷途之哭最为有名。正史有云:“(阮籍)时率意独驾，不由径路， 车迹所穷，辄恸哭而反。” 2 咏诵杨子和墨子的阮步兵及其“恸哭而反”，也自此成为典故，不绝如缕于后世的中国诗文。彼得(Peter)鸡鸣之前三次不认主，应验了其主耶稣的预言(Lord said:Before the cock crow，thou shalt deny me thrice)。到得鸡鸣时分，彼得的内心正处于“风雨如晦”(《诗经·风雨》) 的激荡难休之境;醒悟过来之后，“他就出去痛哭”。3 这个典故随《圣经》 在全球高调传扬，其影响力至今仍处于持续发酵的状态。西渡赓续前贤，做有 短诗一首，题曰《他出去痛哭......》(2016)。此诗区区四节，每节征用一个著名的典故，以求谋构诗篇:墨翟哭染丝、杨朱泣歧路、阮籍效法穷途之哭、 彼得出门痛洒热泪。墨翟、杨朱、彼得要么是某个学派(或教派)的创始人，要 么就是某个教派(或学派)的重要继承者，唯阮步兵以诗人名世，大型组诗《咏 怀》满可以被认作效法穷途之哭的正宗产品。该产品的核心乃是感叹，但更有可能是感叹的极端化(亦即痛哭)。4 “礼岂为我设邪” 5 的歪头、斜视复兼“青白眼” 6 之问，是否当真能够成为他佯狂、自救的依傍? 7 在《他出去痛哭......》中，四个典故仿佛身处四个分量相等彼此平行的袖 珍宇宙。它们相互映射、互为镜像，彼此间没有高低、贵贱、冷暖、小大之别。这种被特意谋划、精心制作出来的诗学安排，让短诗《他出去痛哭......》大有深意:教主和诗人生而面对的，都必将是人生的歧路(或穷途，又曰末路)，没有谁当真可以例外，或者幸免。在古旧的中国，“虞舜窘于井廪，伊尹负于鼎俎，傅说匿于傅险，吕尚困于棘津，夷吾桎梏，百里饭牛，仲尼畏匡，菜色陈、蔡” 8 。在苍茫的西方，圣如耶稣者在尚未三位一体时，也自有歧路:要么拥有世上万国以及万国带来的荣华，要么拒绝向撒旦伏拜。9 教主们有能力要么将穷 途抹去，要么将可以南(或可以黄)、可以北(或可以黑)的某条路认作天堂 (或拯救)之路，将另一条认作通向堕落(或魔鬼)之途，亦即“被压碎的恶 梦”10 ，但又似乎不能轻易地被目为“草率的教义”(sloppy thinking)11 。宛 若某个无知、天真的孩子对前来问路者说:“这条路通往我家，那条路不通往我家。”12 诗人却无法确认他(或她)究竟应该踏上哪一条道路，才算得上得体的举止，才配称正确的选择，何况名唤诗人者有时还自觉无路可走，比如屈原、 徐渭、朱湘、海子、戈麦(但不包括杀人犯顾城)。前者形成了教义，是绝对肯 定性的、正面的;后者凝结为诗篇，更倾向于怀疑，甚或绝望，却同样不能被轻易地目为消极或者负面——事实就是事实，无所谓负面或者消极。13 在此基础上，《他出去痛哭......》乐于继续暗示:肯定性的教义自信能 够一劳永逸地消解歧路和穷途，如果它成功地捕获了信众;怀疑性的诗篇将 永远为面临歧路和穷途的人生而歌、而哭，如果诗人愿意诚实地正视穷途、 诚恳地直面歧路。从逻辑上说，诗有机会发育、成长为另一种具有消解性、 拯救性的教义。斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)早已有言在先:“人们大 体上可以承认，诗本身并非诗的唯一目标。或者，人们更应该认为:纯诗之 外还有一个目标——宗教的幻觉。”14 对于那些感染了不同症候的人来说， 教义和诗同等重要:信众因教义而被救;诗人则以写作怀疑性的诗篇自救，仿佛危险一经说出就没有了危险，或者恰如鲁迅所言:“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”15 这就是钟嵘说过的:“使穷贱易安，幽 居靡闷，莫尚于诗。”16 西渡也早已有言:“诗歌是人类大逃亡途中最后的驿站。诗歌的曙光出现在哪里，拯救的希望就出现在哪里。......在一个消费时代，写作，尤其是诗歌写作......是一声不那么响亮却坚定的‘不’。虽然微弱，却是我们拯救自身的一个有限的机遇。”17 但它也正是臧棣特别想说的:虽然“每一首诗都可能是/一条蛇;但写出后，世界就不一样了”(臧 棣:《为什么会是蛇协会》)。似乎很容易设想:被“写出后”的这个“不 一样”的世界值得拥有，值得栖息、信赖，甚至值得赞美;它安全、舒适、 宜居，适合一场类似于牛郎织女般的恋爱，一次刑场上的婚礼。雪莱(Percy Bysshe Shelley)有更上层楼的咏诵:“最甜美的诗歌就是那些诉说最忧伤的思 想的”;缪塞(Alfred de Musset)则云:“最美丽的诗歌就是最绝望的，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”18 在神学时代或充满上帝语义的空间内，诗不过是某种更高力量的婢女，或仆从;所谓“为诗辩护”，所谓以诗为手段觅取新 感性，不过是从神本走向人本后的正常之举、无奈之举，但更是自救之举。19从《他出去痛哭......》暗示的方向望过去，诗正可谓一种没有教堂——亦毋需教堂——的自救性教义;对于无神论的种族或世俗性的文化而言，这个结论来 得尤其真实无比。 一部古代中国思想史有分教:和穷途比起来，歧路更为常人所常见。20 在 长江边自感面临歧路的王勃有自伤之言:“关山难越，谁悲失路之人;......勃，三尺微命，一介书生，无路请缨”;为增加自伤之感，王勃还顺便提及“恸哭而 反”者:“阮籍猖狂，岂效穷途之哭?”21 王勃的自伤之言，既将阮籍的穷途之哭认作对杨朱的效法，也将穷途和歧路的关系摆明了:穷途更应当被视作歧路的极端形式。汉人王阳奉先人遗体返乡，途经蜀地邛崃之九折阪，更可谓歧路之极 数(“九”为数之极也)22 ——这从量的角度，定义了歧路的极端形式。西渡另有一首短诗，也在平实地叙说某人面临歧途时到底该做何抉择，究竟该如何抉 择。在这个小小的诗篇中，抒情主人公，亦即“中年的还乡者”，也就是像离家 千年重返故里的丁令威一样念叨着“城郭如故人民非”23 的那个人，再次目睹自 己三十年前离村出走时面临的那两条可以南、可以北的道路，禁不住大发感慨。此人暗自默念，并自忖道:“三十年前，你用/穿解放鞋的双脚一步步/丈量过的那条路，通向了/今天的这条路吗?”几经自我驳诘之后，醒悟过来的抒情主人公，那个“中年的还乡者”，也就是当代的丁令威，并没有像四个典故中人那般以泪洗面，反倒更加坚定了自己的信念: 假如卅年前的一切重来 你能够选择的道路也不会多于这一条。这是群山对你的教育。弗罗斯特担心的千差万别从没有发生;倒塌的石墙下，穿过蛛网的风告诫 你，这就是所有道路的秘密 (西渡:《再驳弗罗斯特》，2017年) 弗罗斯特(Robert Frost)在其名诗中是这么写的:“两条路在树林里分叉， 而我——/我选择了那条少人行走的路，/这，造成了此后一切的不同。”(弗 罗斯特:《未选择的路》，杨铁军译)老弗罗斯特以这几个满是感慨的诗句，兑现了他在同一首名作中预先给出的承诺:“我将轻声叹息把往事回顾。”(I shall be telling this with a sigh)西渡的《再驳弗罗斯特》否定了弗氏的叹息，却并非有意抬杠;《再驳弗罗斯特》乐于认同的，依然是《他出去痛哭......》给予的暗 示:只要暗自作为教义而毋需教堂的诗存活于世，所有曾经被选择的道路都将是正确之路，或至少可以从心理上被认作正确的道途;在成型的诗篇和做诗这个动作面前，歧路(甚至包括极端如九折阪者)要么不那么重要，要么能够被克服， 甚至已经被克服。选择这条道途的抒情主人公“我”，就是理应出现的“应是” 之“我”(亦即ought to be所蕴含的to be)，不是受制于环境、情势甚或必然性的 “所是”之“我”(亦即to be as it is)。24 《他出去痛哭......》早已将墨子、杨子、彼得和阮嗣宗现代汉语化了，因而把他们高度地现代化和中国化了。25 被现代化的阮籍格外值得认真、仔细、小心地诉说。此人象征着或隐喻着的诗人和诗，乃现代诗人和新诗(而非古典诗人 和古诗)，毕竟媒介即讯息，“不可欺以方圆”26 。从极端的角度看过去，现代汉语中的阮籍，亦即《他出去痛哭......》中的阮步兵，不过是魏晋时期那个阮 籍的反环境，就像堤岸仅仅是鲫鱼、河豚的反环境。何况依卡尔·克劳斯(Karl Kraus)之见，“通过文字劫持了价值观”乃是轻而易举、唾手可得之事。27 “王 阳怀畏道，阮籍泪穷途”(文天祥:《卜神》)、“驾言穷所之，途穷涕亦浪” (员兴宗:《阮籍》)......诸如此类押着古韵的阮嗣宗象征着和隐喻着的，才是 真正的古诗和古典诗人。 与古代汉语诗(亦即古诗)相较，新诗(或曰现代汉语诗)作为自救性的教义更具有紧迫性，这是因为在逻各斯的持久性操持下，“一切都四散了，再也保 不住中心”(叶芝:《基督重临》，袁可嘉译)。有效法逻各斯的现代汉语从旁 助威、掠阵，现代中国人所能拥有的，更可能是他们不喜欢的“所是”，并非渴求中的“应是”;现代中国人时刻面对的，不仅是教主们和阮步兵曾经面对的歧 路(或歧路的极端化)，更有每时每刻随处可能遭遇到的偶然或偶然性。米兰· 昆德拉(Milan Kundera)认为，一个绝对真理粉碎后，取而代之的，必然是数百个相对真理;28 叶芝暗示的则是:具有向心力的中心粉碎而“四散”后，替代它的，必然是数不清的偶然和偶然性。在此，奥克塔维奥·帕斯(Octavio Paz)的见解来得极为直白、干脆:人不过是“时光和偶然性的玩物”而已。29 偶然也许有理由被忽略，哪怕它很可能还是幸福的，比如“可怜/而渺小的人，偶然而稀 见的幸福......”(西渡:《2017年6月10日，毛州岛》，2017年)。这种样态的忽 略固然非常可惜，甚或值得为之抱憾，却并不令人绝望，还够不上里尔克道及的那个“严重的时刻”。偶然性必须得到重视，因为偶然性必须被视为歧路的加强版，但更应当被视作多倍——而非仅仅双倍——的歧路，足以陷现代人于难缠的 泥淖，决非可惜甚或为之抱憾可堪比拟。 1860年代，惠特曼(Walt Whitman)在其诗作中幸福地宣称:“我歌唱自 己。/......我歌唱‘现代人’。”(惠特曼:《我歌唱自己》，赵萝蕤译)此人 未曾料到:短短两个多世纪过去后，在效法逻各斯的现代汉语的操持下，现代中国人终于像极了现代西方人。30 他们肥头大耳，面露红光，行色匆匆，却印堂发黑，预示着随处因偶然性导致的无常。他们必须像现代西方人那般，以应对密集的偶然性为其最根本和最基本的存在方式。“今天，在纽约美餐、到巴黎才感到消化不良的事情太容易发生了。”31 这等有趣而常见的事体，固然像麦克卢汉认 为的那样意味着全球化，但更意味着隐藏在全球化腹心地带的偶然性，并且是被习惯性放大、被习惯性聚焦的偶然性。全球化在意味着过多的其他要素之际，也 意味着过度地制造偶然性，意味着时时处于激活偶然性的亢奋状态。过多的偶然 性实在让人晕眩:早上兴冲冲出门，晚上因各种意想不到的偶然性躺在医院或火葬场的机会比比皆是，就像苏珊·桑塔格说:“照片的偶然性确认一切都是易凋 亡的。” 32 此处有理由将现代人直接谓之为偶然人，因为他们被密集的偶然性所包围，难以动弹，更难以脱身。令终身怀揣一颗少年心性的惠特曼33 再一次意想不到的是，偶然人更容易也更倾向于相信:“‘偶然的爱情’似乎比‘必然的爱情’/ 更易于使他确认自己的存在”(西渡:《存在主义者》，1999年)。在现代性和全球化横行的时代，“偶然的爱情”在数量和机会上，肯定大大多于必然真理尚未粉碎的年月、中心尚未四散的时日;“必然的爱情”更倾向于媒妁之言，更倾 心于“与子偕老”(《诗经·击鼓》)，更愿意被中心和绝对真理所拥有。在西渡另一个体量不大的诗作中，抒情主人公对此给出了明确而真诚的呼应:“但不管仁心还是医术都救不了/背叛的爱情。在这个/四散的时代，一切美好的/似 乎都只用来背叛。”(西渡:《戴望舒在萧红墓前》，2017年)而某个名叫丽塔·马露的女人惊呼道:“你们男人呵，睾丸里装满了天使!”34 但你们女人 的某个地方装满的又该是什么东西呢?丽塔·马露没有回答。无论是对《存在 主义者》来说，还是对《戴望舒在萧红墓前》而言，“似乎”一词都显得过于 客气，但尤其显得过于老套:它更常见于“老掉牙的(西方)诗歌传统”35 ; 唯有“肯定”才是它们的真实内里。《存在主义者》里的那个“他”指称的不仅是让-保罗·萨特;从隐喻的角度看，可以泛指一切被逻各斯绑架、挟持和教唆的现代人(亦即偶然人)。萨特不过是偶然人中的佼佼者，不过是一个甘于被偶然性绑架，并且充分享受于偶然性的著名的“烂眼”36 。 有精确的计时机器给予担保和助拳，高铁能精确到分，NBA可以落实到秒; 在各类时间表(schedule;time-table)的安排和鼓励下，每一个人都知道下一个小时到底该做什么，究竟应当出现在哪里。因此，偶然人的生活看上去很符合逻辑，也几乎必然性地具有必然性。在此范围内，偶然性要么早已知趣地自动消失，要么“安心受射”37 那般，早就甘于被化解于无形。但这只是电影中才可能出现的假象。作为一个著名的“烂眼”，萨特说得很诚实、很真诚:“大街上没有必然性”，而“当我走出电影院时，我发现了偶然性”。38 此人有一部小说名 作题名曰《恶心》(又译作《呕吐》)，其主角唤作洛根丁。洛根丁剖析过真实 的生活(充满了偶然性)和电影里的生活(充满了必然性)之间的差异性。在晚年的回忆录中，萨特一脸真诚地说:“我就是洛根丁，我在他身上展示了我的生 活脉络。”39 洛根丁因此获取了代萨特立言的机会:“在生活中，什么事情都不会发生。只不过背景经常变换，有人上场，有人下场，如此而已。在生活中无所谓开始。日子毫无意义地积累起来，这是一种永无休止的、单调的增加。......是 的，这就是生活。可是等到我们叙述生活的时候，一切又变了......故事从后面叙 述起，每一分钟时间都不是乱七八糟地堆砌起来，而是被故事的结尾紧紧咬住， 拖着向前;每一分钟本身又把它前面的一分钟拖着向前。”40 很容易想见，时时 被偶然性包围的现代人，较之于魏晋时期的阮嗣宗，而非《他出去痛哭......》中 的阮籍，更需要救助;这等性质的救助，似乎更具有毋须讨论的迫切性。因此， 与偶然人密切相关的新诗较之于古诗，更应该拥有教义的品格、教义的容貌，当然，还有教义的腰身。 诞生于1999年的《存在主义者》敏锐地指出:被偶然性包围的现代人早已丧失了行动的能力。那些偶然人，比如萨特，唯有“用思想的唾沫调和生活中难以消化的部分/使它适合虚弱的脾胃”。书斋里的想象性革命，代替了波德莱尔 时代真刀真枪的街垒式暴动，就更不消说残阳如血般莽莽苍苍的史诗时代。后者 是用脚步丈量河山的行动性岁月。英雄们以其对族人的责任感，视歧路为必须征服的障碍和堡垒;唯有在歧路的交会点找准生路，在没有路的地方开辟道途，族人才有存活下去的一线希望。唯有行动，才是史诗时代的内核;行动上的雷同和 格式化，甚至支持了结构主义者的结构主义理论。41 虽然古代汉语诗或愿意自我标榜曰“无为在歧路，儿女共沾巾”(王勃:《送杜少府之任蜀州》)，或乐于自我宣称曰“行到水穷处，坐看云起时”(王维:《终南别业》)，但迫于歧路及其极端状态(亦即穷途或“水穷处”)蕴含的危机感和紧张感，最终，还是组建了一个或可被视作以性格为地标的诗学空间。屈子的香草美人之喻、陶诗的洒 脱、杜诗的沉郁、李白歌行的佯狂不羁、子瞻诗词的放达豪迈，皆可谓之为面对 歧路时有意示人的鲜明性格。如果再考虑到“诗言志”，以及“诗言志”导致的诗与人的合二为一，这个判断就显得更加笃定无疑。被偶然性像空气那般紧紧包围的现代人，则没那么幸运(或那么不幸):面对多倍的歧路，或面对歧路的加 强版，他们(或她们)唯有存乎于内心的复杂而难以释怀的感受。却没有肱二头肌和腓肠肌参与其间的行动，甚至连性格都省去了，至少“性格”一词的前边不一定必须饰之以“鲜明的”42 。卢卡契(Georg Lukács)很有可能点明了此中真 相，找到了此间的“七寸”和“练门”:“现实越是彻底地合理化，它的每一个 现象越是能更多地被织进这些规律体系和被把握，这样一种预测的可能性也就越 大。但是另一方面，同样清楚的是，现实和行为主体的态度越是接近这种类型， 主体也就越发变为只是对被认识的规律提供的机遇加以接受的机体。他的行为也 就更局限在采取这样一种立场，以使这些规律根据他的意思，按照他的利益产生 作用。主体的态度——从哲学的意义上来看——将变成纯直观的。”43 偶然性早 已化为现代人的现实;这个“现实”，也早已“实现”了它“彻底地合理化”。因此，偶然人乐于“承认对于生活/他胃口不佳;骑马，游泳和旅行/一切行动都使他疲惫”(西渡:《存在主义者》)。这种人进而还乐于十分坦率地承认: “我最终的命运是成为/一本书，一些词语......”(西渡:《存在主义者》)。没有必要怀疑，书是语言的凝聚物，词语则是语言的基本单位。作为20世纪最著名的偶然人之一，海德格尔貌似精辟地认为:“探讨语言意味着，恰恰不是把语 言，而是把我们，带到语言之本质那里，也即:聚集入居有事件之中。”44 但也 仅仅是“聚集”而已矣;它指称的，仍然不大可能是行动，仅仅是或者更多的是感受。事实上，海德格尔的所有著作，都可被视作对感受的絮叨或呈现。但最让 偶然人高兴的事情不过是:“‘借助于女人/和思想，我出色地忍受了生活，现在/我再也不会为它呕吐了......’”(西渡:《存在主义者》) 看起来，偶然人对自己的“应是”状态似乎要求不算太高，却仍然显得有点自以为是;这种并非高调的自以为是显然值得商榷。呕吐(或恶心)来自偶然 人面对迷雾和迷途时的无能为力;迷雾和迷途则分明来自稠密的偶然性，或偶然 性的过于稠密。更准确的表述在这里:迷雾和迷途就是偶然性的稠密地带，就像巴赫金说，对话是语言的稠密地带。对于迷途的命运特性，海德格尔有过上好的 絮叨:“真正的世界历史在存在之命运中。存在之命运的时代本质来自存在之悬 搁。每每当存在在其命运中自行抑制之际，世界便突兀而出乎意表地发生了，世界历史的任何悬搁都是迷途之悬搁。”45 对于迷雾的命运特性，马克·波斯特 (Mark Poster)也有过极佳的絮叨:“在这个半机械人(cyborgs)、赛博空间和 虚拟现实的纪元中，无论多么唯物和辩证，社群的外表都不会轻而易举地从历史的迷雾中辨别出来。”46 卢卡契的言外之意似乎可以与海氏、波氏相唱和:迷 雾和迷途有必要被直接视作现代人，亦即那些可怜的偶然人、逃无可逃的命运或 宿命。否则，就谈不上“主体的态度——从哲学的意义上来看——将变成纯直观 的”，毕竟“纯直观的”很可能意味着感受，或者更多地倾向于感受。因为唯有感受，才称得上人对外物和对自身最直接、最迅速的反应，近乎本能，“有着针在痛中的速度”47 。对于命运，赵汀阳有精彩的议论:“人的存在因其自相关性 而不确定和不可测，因此人的存在有了命运问题。命运之不可测，不是指自然的 偶然性，而是人为的创造性和自由度。命运由人们所做之事所定义，事可成也可 不成，命运不是自己能够独立完成的，而必定与他人有关，因此，命运是人与他人的关系，人际就是命运之所在。”48 但无论如何，在现代性当家和全球化作主 的日子里，命运之不可测亦即古人所谓的人生无常，首先应当相关于无处不在的 偶然性;偶然性更乐于遵循测不准原理，显得喜怒无常，因而能够完美地呼应于人生无常。对人而言，从来就不存在纯自然的偶然性，毕竟唯有从自在的万物万事那里获取意义，人才获得了与世界打交道的能力和可能性。49 这是因为只有人 才是语言的动物，只有人才有能力从万事万物那里索取意义，并且即时即地或者 异时异地消费意义。山洪、地震、海啸、蝗灾，甚至彗星撞地球，从表面上看恰 似——更应该说成疑似——纯自然的偶然性。它们从来就是在不自然中相关于人 类的命运;甚至它们的来历、出处和渊薮，也未必真的全然无关于苍穹底下的人 类。罗兰·巴特的看法来得很及时:“符号学告诉我们，神话负有的责任就是把历史的意图建立在自然的基础之上，偶然性以永恒性为依据。” 50 呵，月亮 它的忠贞欣然迷途于 五月的绿色的夜。 (西渡:《风景》，2005年) 我骑在风暴的颈上 缰绳在命运的手上 我揪痛风暴的鳞介 密集的箭雨瞄准我 (西渡:《庚子正月的哀悼·志愿者》，2020年) 这个春天有重重关卡 娇弱的翅膀无力飞过 我命运中有重重迷雾 再也望不到她的故乡 (西渡:《庚子正月的哀悼·养蜂人之死》，2020年) 月亮的忠贞总是并且依然迷途于五月之夜，缰绳只可能掌握在命运的手上， 而命运中自有重重迷雾，以至于家乡难以被指望......这些源于偶然性的现实， 这些出自偶然性的稠密地带的命运，这些面对命运和现实瞬刻间产生的莫名感受，可以直接将“我再也不会为它呕吐了”判为虚妄不实之言，或者自以为是 的诳语。戴维·弗里斯比(David Frisby)说得委实不赖:“现代体验的不连续 性，对现代性之过渡、飞逝、任意或者偶然性的承认，引发了研究探询的诸多问题。”51 果如是言，则“再也不会为它呕吐”不仅显得更加难以成立，呕吐还更 值得更进一步地研究和探寻。现代人游走于作为歧路之加强版的偶然性，颇有些 类似于他们(或她们)小心翼翼、心怀恐惧地站立在游轮的甲板上，而此时的游 轮正航行于惊涛骇浪中的百慕大(Bermuda)。密集的偶然性让命运的终端产品获 取了一个恰如其分也合乎逻辑的隐喻性造型:呕吐。呕吐是偶然人的宿命，就像 哭泣是墨子、杨朱、嵇康、陈子昂(“独怆然而涕下”)、杜甫(“少陵野老吞 声哭”)的宿命。 古代汉语诗的源起，曾被有心人认作颂歌与赞词;52 但人生歧路的无所不在，以及歧路的过早被发现、被袒开，遂使以哀悲为叹的怨刺很早就有机会取代 赞词与颂歌。一曲“慨当以慷，忧思难忘”(曹操:《短歌行》)的《黍离》， 亦即那曲“知我者，谓我心忧;不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉”的 深沉之问，开启了古代汉语诗以哀悲为叹的怨刺之旅。53 这使得以哀悲为叹打一开始，就显得音调深沉、嗓声暗哑，并且欲哭无泪。托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle)说:“未曾哭过长夜的人，不足以语人生。”54 过来人莫不清楚:欲哭 无泪正可以被恰如其分地视作恸哭的至境，目之为痛苦的极致状态。所谓“诗言 志”，所谓“诗缘情”，不过是古代汉语诗在履行分内的工具性职责:让面对歧 路或末路的诗人哭出声来;让诗人在痛哭后获得自救，再次投身或火热或冰冷的 生活。比如，阮籍“痛哭而返”后，尤其是八十二首《咏怀》做成后，一点不影 响他和另外六位同人“集于竹林之下，肆意酣畅”55 ;即使在母丧期间，也不妨 碍他当着晋文王之面“饮啖不辍，神色自若”56 。中国古代的做诗者更倾向于儒家的天命之我，57 古诗也乐于萧规曹随般追随做诗者，以儒家的天命之我为其自我——假如有此必要的话。58 因此之故，古代的做诗者及其趁手的工具(亦即古诗)，既不会遭遇数百个相对真理，也不会遭遇稠密的偶然性，因而不会陷自身 于迷雾与迷途的不义之境。古代汉语诗作为一种具有拯救性——而毋须教堂—— 的教义，乃是做诗者亲自赋予的，是被做诗者亲身委派的。作为思想性动作的委派和赋予，既表达了做诗者对古代汉语诗的感激之情，也让古诗因其主人的个性差异，各自获取了既鲜明又迥乎其异的精彩性格。 归根结底，是分析性过于强劲的现代汉语而非任何其他因素，导致了密集的偶然性，以及偶然性的稠密地带，致使偶然人不得不认领迷雾和迷途为其自身的命运。59 由此，呕吐成为偶然人在命运维度上的隐喻性造型。作为一种前所未有的新文体，新诗不仅是现代汉语的产物，像胡适认为的那样;60 也不仅是为了 应对前所未有的现代经验而出现，像闻一多认为的那样。61 新诗降临现代汉语 空间的另一个重要原因，正是偶然人的隐喻性造型。或许还可以这样表述:因为呕吐着的偶然人急需获取帮助，所以，呼唤出了作为新文体的汉语新诗，毕竟需求才是某物被发明出来的最大动力、最大理由。直抒胸臆的思想独白，是古 诗的基本表达方式和基本个性;62 在西方，诗和小说的独白特性源于有教堂的祈祷，63 古代汉语诗的思想独白却直接等同于没有教堂的教义。和甘于工具身份因而没有自我意识的古诗迥然不同，新诗打一开始就渴望自我，而且如愿以偿地拥有了自我;64 作为偶然人的新诗作者，或新诗作者制造出来的作为偶然人的抒情主人公，要想从呕吐中获救，就得让新诗同意将另一种教义，亦即具有拯救性的教义，认作它的自我内涵。这样的美事竟然很凑巧、很幸运地发生了: 偶然人需要从呕吐中走出，新诗则同意将拯救性教义认作自己的本性(而非工 具)，用以容纳偶然人面对数百个相对真理和四散的碎片时生发的感受。 纯诗、杜甫问题以及教义的限度 梭罗(Henry David Thoreau)说得很有意思:“无论什么书都是第一人称在发言，我们却常把这点忘掉了。”65 现代诗致力于去个人化，它以表现自我的浪漫主义诗学为不远之殷鉴。众所周知，新诗的观念源自欧美(而非中国传 统);66 虽然在新诗的草创阶段，浪漫主义的成色显得过于浓厚，甚至引起过 外人——比如朱利安·贝尔(Julian Bell)——的不满、不解和不屑，67 但新诗顺应自身逻辑很快就调整方向，回归了文学现代主义和文学的现代性。68 因 此，新诗中的发声者不会、也不该是制作新诗的那些偶然人。这个戒律，应当被所有真正的现代主义诗人——鲁迅、李金发、卞之琳、废名、林庚、穆旦而非郭沫若、徐志摩、朱湘——铭刻在心。真正的现代主义诗人很清楚:拥有自我并时刻忠于其自我的汉语新诗，不允许诗人亲自披挂上场，不允许他们直接 现身于诗作。诗人直接充当抒情主人公，意味着新诗不过是被诗人宰割的羔羊，宛若古诗那样，仅仅被善意地认作诗人的某个器官;即使新诗是其制作者 最重要的那个器官，新诗的自我也会逻辑性地被否定、被掐灭。事实上，在诗人和新诗之间，早已结成了一种主体间性(Intersubjectivity)的关系;69 写作现 代汉语诗的人，必须与作为文体的新诗谈判、合作，以便联手完成对抒情主人公的虚构。对于其后得以成型的新诗诗篇而言，此项工作可谓至关重要;而抒情主人公的被虚构特性，满可以被视作新诗现代性最主要的指标之一。被虚构出来的主人公必须同时得到诗人和新诗的认可，才真正具有身份上的合法性。70 托多罗夫(Tzvetan Todorov)乐于如是断言:“我们从来无法确切知晓某个虚构作品中的陈述是否道出了作者的心声。”71 西渡则曰:“诗歌虚构的世界与现实并不相涉，它从根本性质上说是不及物的。”72 托多罗夫和西渡敢于如此这般冒险放言的底气，很可能部分性地出源于被虚构的抒情主人公。此公既然是被虚构的，那此公道出的就不会也不大可能是作者的心声，被虚构的此公面对的，也不仅仅是纯粹的事情本身，恰如张枣贡献的极端之论:“没有文学，哪来的现实呢?” 73 如果从新诗的受众那边观察，事情可能会显得更加有趣。乔治·斯坦纳说: “有证据表明，一种对于文字生活的训练有素而坚持不懈的献身以及一种能够深 切批判地认同于虚构人物或情感的能力，削减了直观性以及实际环境的尖利锋芒。相比于邻人的苦难，我们对文学中的悲伤更为敏感。”在另一处，乔治·斯 坦纳更乐于如是放言:“任何人身上的虚构反思能力或道德冒险能力都很有限，它能被虚构作品迅速吸收。因此，诗歌中的呼喊也许比外面街头的呼喊声音更 大、更急迫、更真实。”74 虽然居伊·德波(Guy Debord)说:“始终住在顶层 的人们无法感受到来自街上的影响。”75 但乔治·斯坦纳的暗示还是不难得到理解:被虚构的抒情主人公较之于诗人，更容易获取受众的承认、赢得读者的同情，也更容易激发读诗者的感受力。诗人的真实形象，不难从其传记材料中被受 众所知晓;如果诗人披挂上阵直接现身于诗篇，他(或她)产生的诗学效应反倒会因其形象被广为知晓而大打折扣，因为被给定的形象容易让受众形成固定的心理预期，心理预期一旦落空，不满足、不满意等负面情绪就会自动降临。76 这正 是美国佬乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)早就指出过的事实:“诗歌和小说都是以要求认同的方式对我们述说的，而认同是可以创造身份的:我们在与我们所读的那些人物的认同中成为我们自己。”77 被虚构的抒情主人公因新诗强烈的自 我意识必须被虚构，但也刚好因其被虚构，更容易引发诗学效应。这是新诗的自我意识捎带出来的后果，堪称美满，富有喜剧性，让新诗欣慰;其情其形，恰合洛伊·C·巴斯特所言: 真理的一半是理想 它的四分之三是虚构出来的。 如果某首新诗作品中出现的是第一人称“我”，这个“我”除了是被虚构的 抒情主人公外，还很有可能是代言者，代言者亦步亦趋地模仿被代言者而发言，有如被代言者附体于代言者;78 如果出现的是第二人称“你”或第三人称“他” (或“她”)，这个被呼唤的“你”，这个被陈述的“他”(或“她”)，背后一定站着被有意隐藏起来的抒情主人公，此人同样是被诗人和新诗联手虚构出来的，也就是梭罗特意强调的第一人称“我”，却不可能也不必是制作新诗的 那个偶然人。无论新诗作品中出现的是第一人称、第二人称还是第三人称，无论这三种人称是单数还是复数，也无论是明显还是隐藏，抒情主人公都是单数 “我”。79 对于永远“站在虚构这边”的新诗来说，80 围绕包括人在内的物81组建起来的事情并不重要，真正重要的是:事情首先得到了现代汉语的陈述， 事情由此进入了由现代汉语构筑起来的语义空间。无论事情曾经存乎何种性 质、何种形式与何种型号的时空之中，只要它被现代汉语所诉说，它在理论上 就一定会变作现代汉语空间中的事实，一定会被这种语言所塑造，被这种语言赋 予饱满的现代性和中国性。82 《他出去痛哭......》中的阮籍更有可能是现代的阮籍，喝着酒精度数很高的茅台，而非魏晋时期因技术原因酒精含量很低的米酒; 《存在主义者》中的萨特作为现代中国人的可能性，要大于曾经登上天安门城楼 的那个独眼的法国思想者，用筷子夹梅菜扣肉的频率高于用刀叉切割七分熟的牛 排。但饶是如此，现代汉语如何表述事情，仍然远比事情被现代汉语所陈述重要得多。莱斯利·A·菲德勒(Leslie A. Fiedler)似乎道出了其间的原因:“视角问题的基点是一个深刻的伦理复合体，它反映在作品本身的构成之中。”83 如此说来，现代汉语究竟在如何表述事情，就更有能力决定事情在新诗中的地位、成色和其他各种属性，尤其是更能决定事情在新诗中充任何种形态的诗学要素;如何诉说事情，将赋予被诉说的事情在语义空间中的全部形貌。84 事情必须听命于新 诗和诗人联合锻造而成的自我意志。85 从这个角度望过去，便不难发现:新诗更愿意成为一种反现象学的文体;所谓现象学，就是“对直观到的本质和直观本身进行实事求是的描述”86 。新诗不从围绕物——这个大共名——组建起来的事情本身出发，它更乐意以其自我意志为启程的码头;新诗的自我意志可以、能够也乐于形塑(to form)事情在诗中的长相和腰身。因此，被虚构出来的抒情主人公(亦即“我”)和诗人一样，必定是偶然人，必将被密集的偶然性所包围，会时刻遭遇多倍的歧路(甚至被极数 定义过的九折阪)，这个“我”也许不哭泣，却会密集性地呕吐;在极端的情况 下，“我”还能以痛哭充任呕吐的表现形式，比如，被现代化的墨翟、杨朱、阮 籍，以及被中国化的彼得。87 每一个被现代汉语形塑的中国人，除了拥有偶然 人这个身份外，不管他(或她)是否承认、是否乐意，都还另有两重身份:孤独者、反讽主体(或曰反讽主义者)。所谓孤独者，就是人与人彼此之间视对方为可抛弃物，或多余物。88 所谓反讽主体，是指现代人原本以A为追求的目标，最 终到达的目的地，却是令他(或她)目瞪口呆的-A;A与-A不但同时成立、同时成真，还必须互为前提、互为镜像。89 这就是说，“真理的对立面也可能是真理”90 。反讽主体和偶然人必定是孤独者，必将深陷于迷雾与迷途以及这两者组 成的命运，其自我也将处于失明状态和不确定的状态;但偶然人依然称得上更胜 一筹(或曰“更上一层楼”):他(或她)呕吐。这意味着，抒情主人公从一开始就拥有三重身份，以及三重身份各自必须携带的诸多要素:孤独、身陷迷雾和迷途、密集性地呕吐;“我”的自我意志也将命中注定地处于风雨飘摇之中: 你有，是你的未来 我存在，是我的顷刻 袒露无边的荒野。 (西渡:《针》，2010年) 和抒情主人公相比，诗人自有其特殊性，虽然诗人和抒情主人公一样，也是集反讽主义者、偶然人和孤独者于一身:诗人至少认同他(或她)的诗人身份。他(或她)甚至乐于冒险确信:“诗人们为一切生活事件提供了具体的操作性智 慧。”91 诗人虽然也免不了孤独、呕吐、在A与-A之间摇摆不定，却拥有一份理想的确定性自我。奥登对此说得很得意:“我觉得诗根本上就是无聊的娱乐。我之所以写诗仅仅是因为我喜欢为之。”92 所有暗自认可“喜欢为之”的诗人，都对自己的诗人身份深信不疑、怡然自得，还格外愿意恪守一个现代主义诗人不 可不恪守的职业操守。职业操守意味着:新诗的制作者必须与作为文体的新诗合作，支持新诗坚守诗的立场和本位，护住诗的贞操;在此基础上，深入并且真实 地揭示抒情主人公面临的孤独、呕吐和反讽境地。让新诗坚守诗的本位、诗的立场，意味着新诗的自我得到了很好的维护;深入、真实地揭示抒情主人公遭遇的境况，则是做诗者和新诗共同的义务，也是两者在相互成全对方时，对各自之自 我的完成:诗人和新诗践履了自己对自己肩负的责任，尽到了自己对于自己应 尽的义务。作为精神上的有疾之人，抒情主人公从不敢奢望痊愈(因为不可能有真正的痊愈)，“我”只得以自身的处境始而得到展示和观照，继而情绪得到宣泄和缓和，终而获取心理上的慰安，但也不排除偶尔可以获取暂时性的愈合。与此同时，诗人因恪尽职守而自救，因忠于作为诗人的自我而获救。 任何不受约束的自我都必定倾向于自恋;新诗的自我像所有其他形式的自我一样，更钟情于它自身，但更像麦克卢汉指斥的那喀索斯(Narcissus) 一样“全然麻木了”，全然“适应了自己延伸的形象，变成了一个封闭的系 统”。93 因此，纯诗(Poèsie Pure)成为新诗在自我形象上一种本能性的选择和追求，便丝毫不令人意外;纯诗成为现代汉语诗心目中最理想的自我状态， 就是再自然不过的事情。纯诗是一种典型的现代观念:它反对浪漫主义诗学将 诗视为纯粹的工具，更反对诗沦为浪漫主义者泄欲的某个神秘、却又故意使之公然显露的器官——保罗·瓦雷里(Paul Valéry)在关于纯诗的某次演讲中， 很“明”确地“暗”示了这一点。94 现代诗迫切要求它自己回到诗本身(poem itself)。95 魏尔伦(Paul Verlaine)扬言道:“诗的绝对形式和纯粹性”，就是纯诗。96 梁宗岱接受魏尔伦的启发，进而认为:“所谓的纯诗，便是摒除一切客观 的写景、叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素—— 音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”97 但魏尔伦、梁宗岱道 明的情形，或许仅仅是纯诗应该具有的表面现象、拥有的及格线，还无法满足新诗对自我的设定和期许。和魏尔伦、瓦雷里相比，穆木天只算得上小角色; 但他关于纯诗的言说，也许离真相反倒更近。穆氏有言:“我们如果想找诗， 我们思想时，得当诗去思想(penser en poésie，to think in poetry)。”98 这话听上去很不错:像诗本身那样去思想，即为纯诗。所谓诗本身，应该首先被明 确地认作诗的自我;诗本身既作为运思的工具，又必须成为运思的唯一目的。新诗只想成为它应该成为的那个样子(亦即ought to be所蕴含的to be)，像那喀 索斯;它受其自我的教唆本能性地将自身认作目的:“诗歌以超然的态度运用语言:它不直接对着读者说话。”99 现代诗在处于它自身的纯诗状态(亦即最 理想的状态)时，甚至有理由不愿意、不屑于对读者说任何话。因此，根本就 毋须深究兰波(Arthur Rimbaud)在令人费解的《元音》中到底说了什么，因为 那终究不过是《元音》愿意说给《元音》听的一些私房话。胡戈·弗里德里希 (Huge Friedrich)说得很恳切:“诗歌本身是自我封闭的构造物。它既不传达真理，也不传达‘心灵的沉醉’，根本就不传达任何事物，而只是自为存在的诗歌 (the poem per se)。”100 唯其如此，方为纯诗;纯诗只为心智高洁者或意欲高洁 者所渴望，阴谋家永远不在此列。如此情景，恰如杀兄娶嫂的丹麦国王的喃喃自语:“我的言语高高飞起，我的思想滞留地下;没有思想的言语永远不会上升天 界。” 101 以马拉美(Stéphane Mallarmé)之见，“(纯)诗应当永远是个谜”，它只 能“叫人一点一点去猜想”。102 当新诗撇开诗人，仰仗其自我单独制造抒情主人公时，被制造出来的抒情主人公仅仅是新诗的自我的代言人，或新诗的自我的 影子，“以”影——而非“如”影——随行于新诗的自我。此人不呕吐，不迷茫，不周旋往来于A与-A;一切都显得完美无缺，正好是新诗自恋中认为自己最应该成为的那个样子。这种样态的纯诗就像西渡笔下的风，在自己追随自己的 “来龙去脉”时，“一首伟大的诗在暗中完成”。(西渡:《对风的一种修辞学观察》，2002年)这首被“暗中完成”的“伟大的诗”意味着:它只为自己而完成它自己。但这首只为自己“而‘生’”的伟大的诗篇，却永远不可能“诞 ‘生’”。即便是为纯诗大声鼓噪的瓦雷里也不得不承认:纯诗只能是一种理 想状态;“纯诗的概念是一个达不到的类型，是诗人的愿望、努力和力量的理 想的一个边界”103 。明眼人莫不清楚:所谓边界，就是不可逾越更不能逾越的意思。福柯曾在某处表达过一个观点:冒犯边界是不祥之事。104 瓦雷里虽然坦率地承认纯诗乃虚妄不实之物，却不愿意深入道及其间的原委。事实上，任何事物都不可能毫无边际地放纵自我;任何事物的自我都不可能自顾自地单独绽放。每一个事物都必须、必然、必定存乎彼此组成的关系之中。当此至为关键的时刻，有一个被虚构的抒情主人公颇为适时也很懂事地如是放言—— 风景是我的一只桨，诗是另一只。 有时我们写出的比我们高贵， 但我们写出的也叫我们高贵。 (西渡:《同舟》，2015年) 如此这般出色的放言正好表明:抒情主人公在向新诗和诗人发出呼喊，恳请诗人的自我和新诗的自我彼此约束，处于“互动的关系”105 之中，唯有两者存乎理想的互动关系，被虚构的抒情主人公才可以让诗高贵的同时，也趁机让自己高贵。两种高贵拯救了新诗，让新诗放弃对自己不切实际的纯诗想象，转而令自 己成为现实中的理想诗篇，只因为所有的抒情主人公都愿意祈祷:“我们心爱的诗有权利活下去。”(西渡:《你走到所有的意料之外......》，2014年)但两种高贵也拯救了抒情主人公;抒情主人公处于高贵状态，意味着这个偶然人的内心得 到了抚慰:“我”呕吐并高贵着。新诗不可能独自成为某种具有拯救性的教义;唯有选择主动与诗人合作，新诗才能重新获得自我，才能从现实的层面——而非绝对理想的层面——上，获得对自我的认同。某个偶然人或反讽主体一旦成为诗人，意 味着他(或她)获得了理想的确定性自我，也意味着他(或她)赢取了稳定的立足 点。这个名曰诗人者在关心诗、思谋诗篇的同时，必定会关心他(或她)寄居的现实、他(或她)吞吐其间的场域，因为他(或她)不仅是偶然人、反讽主义者， 还是被生活包围并且天天向生活讨生活的人。诗人仰仗其自我意识，一旦关注错 综复杂的外部世界(或曰生活世界)，就不可能任由新诗放飞自我独自凌空蹈虚;这让新诗企图拥有自我的纯诗状态，仅仅是个虚妄不实的臆想。只要新诗 的自我不忘坚守它的诗本位立场，就不可能任由诗人放飞自我专一于现实的肠 肠肚肚;这让诗人不可能将他(或她)关注的现实细节，一厢情愿地搬进新诗的语义空间——哪怕诗人出于高尚的情操，谨遵道德—伦理发出的指令，也不得无视新诗的颜面如此放肆胡为。就是在这种彼此牵扯构成的互动关系中，抒情主人公被虚构出来了。如果诗人和新诗在合作时处于最佳状态，亦即彼此间 哪怕“少摸一把都会铸成大错”106 ，抒情主人公就理应拥有最饱满、最理想的状态。面对偶然人存身的苍茫大地，面对反讽主体面对的满目疮痍，面对普遍的呕 吐和呕吐物，这等质地的抒情主人公能将新诗带至既有饱满现实、又有浓郁诗意的绝佳之境，甚或令人心醉的完美之境;既让新诗虽不纯却高贵，也让抒情主人公虽高贵却呕吐，诗人则因新诗和抒情主人公的高贵兀自高贵不已。 但这恰恰是为诗之道中最困难的事情。“中庸之为德也，其至矣乎!民鲜久矣。”107 埃米尔·齐奥朗(Emile Michel Cioran)则感叹道:“误入歧途的恐惧， 梦呓的血淋淋的诱惑，唤醒了中庸本能的回应......”108 面对“其至矣乎”的中庸 之德，不仅“民鲜久矣”，新诗和制作新诗的人同样“鲜久矣”、久违也:不是 走向极端之一，亦即追求不切实际的纯诗而未果、未遂;109 就是走向极端之二，亦即基于道德—伦理，将现实细节过多输入新诗让新诗严重缺乏诗味，同样陷新 诗于未遂、未果的境地: 110 福喜自幼丧父，他的寡母 在族人的白眼中把他带大。 那年我们一块从老家跑来北京 碰运气，他娘拉着他的手不放， 好像从此再见不到他了。 为了拴住儿子的心， 老太太在家给他相了一门亲事。 福喜回去了， 捎回两包喜糖， 看他美滋滋的样儿， 谁会想到他这辈子就毁于这头亲事? (西渡:《福喜之死》，1998年) 有诸多迹象表明，西渡对纯诗怀有不灭的执拗之心，从未放弃过对于纯诗的 念想(或幻想)，却又冒险写有一大批诸如《福喜之死》一类的作品。111 这很可能首先出于一个偶然人的道义，源自一个反讽主义者的良知，以及由此而来的愤激、高尚的心境，还有存乎这种心境的感受(而非行动和性格)。虽然“良心发 见之最先者，苟能充之四海皆春”112 ，但问题是:新诗的自我一直在强调它的诗 本位立场，这是新诗为自己设置的最低限度;只有守住这道红线，诸如以拯救性 教义一类东西充任新诗的自我，才可能得到新诗的首肯。极而言之，这类东西顶 多是新诗的第二自我，或者附加性自我;它可能具有必要性，却不一定真的拥有必然性。《福喜之死》的抒情主人公——“我”——体现得更多的，是诗人的自我意志。新诗的自我因诗人的自我过于强势，遭到了较为严重的忽略和侵蚀;抒 情主人公只有成色不高、比例很低的虚构性，新诗因此有再度被降格为工具和器 官的可能，这种情形在新诗史上曾屡次重现、反复出现，至今不休。所谓降格， 以巴赫金之见，就是故意贬低珍贵物品的珍贵特性，充满了首尾倒置带来的喜剧感。113 没有必要讳言，《福喜之死》从新诗的纯诗状态，走向了另一个极端:非诗化。这里涉及自有新诗以来，一直挥之不去的杜甫问题。114 杜甫问题的内涵非 常清楚:该怎样恰如其分地处理新诗与现实的关系(古诗如何处理与现实的关系早已不成问题)。众所周知，和新诗一路相伴同行的，是百余年来中国既波澜壮 阔又多灾多难的历史境况，陈超既形象又准确地将之称作“噬心主题”，而这急 需被新诗表达。115 诗人出于道德—伦理方面的考虑而热衷于噬心主题，很有可能 是值得赞扬的事情。 在艰苦卓绝的抗战岁月，七月派诗人蒲风本着良心、良知，而有诚挚、 恳切之言:“‘九一八’以后，一切都趋于尖锐化，再不容你伤春悲秋或作童年的回忆了。”116 面对耽于纯诗幻想、致力于“雕虫纪历”，却罔顾噬心主题 的何其芳、卞之琳，早有人幻想着“历史的车轮”已经“推他们上了没落的墓 道”。117 放在古代汉语诗的黄金岁月，诸如此类的言论几乎不存在任何问题。古诗是供诗人驱遣的工具，它“言”诗人之“志”、“缘”诗人之“情”。“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”118 而“饥者歌其食，劳者歌其事”119 本身就是歌、是诗;诗人替饥者歌其食、替劳者歌其事， 就不仅是歌、是诗，而且这诗、这歌更有来自道德—伦理层面上的加持和保障， 因此，它有理由更是诗，更是歌。道德—伦理本身就是古诗成其为古诗的重要元 素、依据和组成部分;关于这个枢纽性的诗学问题，《毛诗序》一类的文论决不会有错120 ，孔夫子更不会有误。正是在此基础上，元稹才如此这般赞扬杜甫: “近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆 即事名篇，无复倚傍。”121 白居易在写给元稹的大札中，对杜甫也多有称赞: “又诗之豪者，世称李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣。索其风雅比兴，十无 一焉。杜诗最多，可传者千余首，至于贯穿今古，覙缕格律，尽工尽善，又过于 李。然撮其《新安、石壕、潼关吏》《芦子》《花门》之章，‘朱门酒肉臭，路 有冻死骨’之句，亦不过十三四。杜尚如此，况不逮杜者乎?”122 虽然有论者对杜甫直接就时事以韵语发言颇有疑义123 ，但终归无伤大雅。 新诗固然可以——甚至必须——将诗人对道德—伦理的考虑考虑进去，但它更顾忌、更重视自己的最低限度:新诗以坚守诗本位为其自身伦理(亦即新诗伦理)。诗人秉持的道德—伦理不能自动成为新诗的组成部分，它得过新诗伦理这 一关。有证据表明，相似的情形似乎在西方出现得更早。对此，胡戈·弗里德里 希有确切的观察:“自从古典时期以来，将美学力量与认知及伦理力量划归为一的通常做法被取消了。艺术天才被赋予了一个独立的秩序。”124 莱昂内尔·特里 林(Lionel Trilling)一贯倡导西方自古倡导的诚挚(Sincere)125 ，他对这个问题 的言论听上去像是在致悼词:“道德可能性正在逐渐缩小，而它所隐含的自由意志和个人价值也日渐消失，而这一切事实上都是由那种认为人类可以达到完美境界的观念所引发的——这真是一个具有悲剧色彩的反讽。”126 古诗将拯救性教义 认作自身的功能和责任，必然自动成立;新诗要想认拯救性教义为其自我，却条件极为苛刻。抗战年间指斥卞之琳、何其芳的批评者，满可以反思一下:如果一首诗在诗学的意义上并不成立(亦即非诗)，它的力量到底在哪里呢?127 道德—伦理当然自有力量，在条件适当时，还会为新诗提供助力(穆旦、艾青和昌耀可以被视作这方面的典范)，但到底不是诗学力量，尤其不能自动成为诗学力量。新诗自知其限度居于何处:要想将某种拯救性的教义当作新诗的附加性自我(或曰第二自我)，就必须首先是诗。和中国古代的诗人不一样，新诗的制作者，那些偶然人和反讽主体，必须在新诗伦理和诗人自身的伦理之间反复周旋、多方掂 量;在纠缠中不断努力靠近中庸之德。这既是新诗复杂、难缠之处，也是新诗独具魅力之所在，值得诗人为之付出一生的光阴。西渡对此有令人信服、令人欣慰 之言:“美学的抱负应该成为诗歌唯一的道德。” 128 感受、絮叨，还有爱 面对多倍的歧路(甚至极数级别的九折阪)，面对偶然性的稠密地带，面对 经由迷途和迷雾构筑起来的现代命运，自命现代诗人的那些人究竟意欲何为呢? 事实上，他(或她)必须首先得像胡戈·弗里德里希倡言的那样，实施去个人 化(depersonalization)的行为129 ——T. S. 艾略特将之称作“逃避自我”130 ;这样 做，至少可以让诗人在一个普遍自恋甚或鼓励自恋的时代131 ，免于自恋的宿命。虽然自恋更有可能是偶然人特有的病灶，但自恋对诗和诗人的杀伤力到底有多大，一部人类文学史自有分教。在面对如此这般的窘境之后，现代诗人还比较彻底地丧失了让抒情主人公起而行动的能力，顶多让“我”(亦即抒情主人公)滋生纯粹心理性的感受。对此，沈雁冰有着极为准确也极为早熟的观察:包括诗在内的现代主义文学作品，都宁愿“牺牲了动作的描写而移以注意于人物心理 变化的描写”132 。所谓感受，依照语言哲学的ABC，不过是一桩桩密集性的语言事件(language events)133 ，不可也不能以“是否具有鲜明的性格”作为衡量的标准134 。苏珊·桑塔格认为:“艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。”135 包括诗在内的所有门类的现代艺术，都被桑塔格赋予了工具属性;现代艺术的目的不是服务于某种或某些面相古怪的主义，而是致力于培植人的感受力，以应对让人越来越麻木、越来越格式化的现代社会。所谓感受力，就是对纯粹心理性、语言性感受的感受能力:感受力的强 度，则建基于对感受的感受力度。人类最早的艺术与人对其自身命运的关切高度有染，因此艺术被视作必备、必须之物。136 谢默斯·希尼(Seamus Heaney)与桑塔格英雄所见略同。希尼认为，包括诗在内的现代艺术虽然不再直接相关于人类 的命运，但它之所以还有存在的必要性，端在于现代艺术能让受众“成为敏感的 人”(to be sensitively human)137 ，以应对让人格式化、让人麻木的现代社会。 西渡既执拗于纯诗，也受制于一个偶然人以良知为核心组建起来的道德—伦理，但他进行的新诗写作乐于暗示的仍然是:新诗拥有独立的自我;新诗与抒情主人公深度合作的首要目的，是把抒情主人公对偶然性的感受攫取出来(即使 是对福喜的命运的感受也在被攫取之列，哪怕攫取的方式有可能是非诗的，或者近乎非诗的)。至于如何培植受众的感受力，要么原本就不在新诗的考虑范围之内，要么仅仅是新诗次要的目标，甚至只是新诗附带的任务或义务。在属于地球村的凉薄时代，或在仅属于偶然人的轻薄年月，感受力(亦即对感受的感受 能力)确实具有道德—伦理方面的效用，值得夸奖、值得炫耀;138 作为感受力必须感受的对象，亦即纯粹心理性、语言性的感受，却并非美妙之物:那是诸多——以至于无穷种——相关于呕吐的感受，是诸多以至于无穷样态的语言事 件。有胜于苏珊·桑塔格和谢默斯·希尼的，是接受美学和读者—反应理论; 这一类自命不凡的教条主义倾向于认为:纯粹心理性、语言性的感受能唤醒新诗读者的感受力，能一次又一次刷新读者的敏感度、开垦他们的敏感带。但这些理论却忽视了一个根本性的问题:心理性、语言性感受首先是对抒情主人公自 身处境的真实反映;它一直在——并且首先在——渴求抒情主人公被救助。但又不能因之而认为:语言性和心理性的感受一定是纯然消极之物。事实上，对偶然 性的感受以其自身的诚实和诚恳，从一开始就把问题摆明了:抒情主人公因呕吐 以及对呕吐的真切感受，其自我打一开始就陷入了失明之境，就处于不确定的摇 晃状态当中;抒情主人公犹如站在剧烈颠簸的游轮上，正航行于令人禁不住心生惧意的百慕大。因此，新诗和诗人努力达致中庸之德后，当务之急就不是更新读 者的感受力;中庸之境被获取之后面对的首要目标，乃是在抒情主人公展示它不 确定性自我的过程中，描述抒情主人公面对偶然性时生发的心理感受: 秋天，这最后的光我已目睹， 呵，我为什么身陷其中? 靠着这最后的光芒，我静静立着， 像一株白桦，像一个裸身的少女。 (西渡:《秋歌》，2000年) 在这里，“秋天”并不意味古老的“秋之为言愁也”139 ，或者意味着“何处合成愁?离人心上秋”(吴文英:《唐多令·惜别》)，也不意味着令人欣喜的丰收，甚至不意味着海子的惆怅:“丰收之后荒凉的大地/人们取走了一年的收 成/取走了粮食骑走了马。”(海子:《黑夜的献诗》)无论是“言愁也”“心 上秋”，还是丰收或惆怅，都是农耕文明的产物、农耕经验制造的情绪。如前所 述，在古代汉语形成的整一性语境中，秋天要么值得庆幸和欣喜:“秋收其实兮 于粲满筥”(方回:《王御史野塘图歌》);要么值得“怅望千秋一洒泪”(杜 甫:《咏怀古迹五首·其二》)，正所谓“碧云天，黄叶地......酒入愁肠，化作 相思泪”(范仲淹:《苏幕遮·怀旧》);或曰“愁人不寐畏枕席，暗虫唧唧绕 我傍”(张籍:《秋夜长》)。《秋歌》将承载古代汉语中值得以悲以喜情绪的 秋天转换为卢卡契心目中那个早已“实现”了的“现实”;这个“现实”在它 “实现”自身的同时，就已经被马克思主义者卢卡契同志认为“彻底地合理化” 了。这毋宁是说:在用现代汉语写成的《秋歌》一诗中，秋天更有可能是偶然人 寄身其间的充满偶然性的场域，是偶然人逃无可逃的栖身之所，却携带着古代汉语遗留下来的苍凉的余绪;有现代汉语观照，再加上新诗和诗人如此这般的运作，秋天至少隐喻或象征了孤独的反讽主体存身其间的那个时空。“在列斐伏尔 看来，实际的空间是感情的，‘热的’，充满了感官上的亲昵;构想的空间则是 理智的、抽象的、‘冷的’，它疏远人。各种构想的空间虽然也能激发人的热情，但它们的重点是心灵而不是肉身。”140 《秋歌》以其热烈的口吻，似乎至 少有能力部分性地否定列斐伏尔(Henri Lefebvre)的断言;事实上，《秋歌》的 抒情主人公对这个场域的热切感受，以发问的方式，得到了抒情性的描述:“秋天呵，我为什么身陷其中?”“我”假装不明白一个现代人很容易理解的事实: “我”是被偶然性偶然地随机抛掷于世的，在普遍的呕吐中，成长为迷途的佳 偶、迷雾的绝配;“我”碰巧来到这种质地的秋天，充满了过多无解的神秘性。141 在秋天的逼迫下，“我”甚至在向“我”的逼迫者乞求答案，从中，正可见 出秋天对于偶然人的分量，或曰绝对性的碾压力。但渴求答案的口吻，却令人意外地在苍凉中混合了些许——仅仅是些许——的温柔。苍凉意味着偶然人对自身处境的感慨，甚至不乏自我同情;温柔却如钟鸣所言:“不是作为纯粹情怀和修养来理解的，而是作为一种可以从个人延伸到人类生存的意识和知解力来理 解。”142 这个苍凉着同时又温柔着的抒情主人公非常清楚:“我”的生存，必须以接受自我的摇晃状态为前提，以接受自我的不确定性为出发点;紧随着这个出发点或前提而来的，是九折阪那样的极数级别的歧路，是更深刻、更尖锐、呈直角状态的偶然性。因此，抒情主人公更乐于也更倾向于如此诚恳和诚实的抒情: “往前走，有更多的道路带着自我/质询的热情，纠缠成深深的疑团。/被称作 回头路的那一条，则越来越/像模糊的裸体裹进了白茫茫的雾中。”(西渡: 《发明》，2002年)于此之间，迷雾加深了迷途的程度;迷途则再次诱使迷雾趁机扩大自己的腰身...... 无论古今，还是中外，除了荷马或咏诵格萨尔王、阿诗玛的少数幸运之人， 写诗以及一切与诗有关的事项，似乎都不太可能成为某人用以谋生的职业和手段;写诗者反倒很可能被授予“社会寄生虫”一类的光荣称号，有如布罗茨基 (Josef Brodsky)在彼得堡曾经享受过的那种待遇。143 但每一个诗人都发自肺腑 地认同他(或她)的诗人身份;毕竟除了他(或她)自己，没有任何人能够逼迫他(或她)成为诗人。即使诗人如同舒婷认为的那样，既戴着有刺并且沉重的“荆冠”(舒婷:《啊，母亲》)，还有可能被钉在“诗歌的十字架上”(舒 婷:《在诗歌的十字架上——献给我北方的妈妈》)，那也是诗人心甘情愿甚或 一厢情愿之事，怪不得其他任何人。因此上，诗人从他(或她)成为诗人的那一 刻起，就十分幸运地拥有了一份理想的确定性自我。所谓诗人是通灵者，所谓诗人是宇宙间的立法者云云，莫不昭示着古典主义诗人或浪漫主义诗人对自身价 值的超级自信，以至于达到了传说中自我膨胀的程度。菲利普·锡德尼(Philip Sidney)爵士说:“在罗马人中间诗人被称为瓦底士(vates)，这是等于神意 的忖度者，有先见的人，未卜先知的人，如由其组合成的词vaticininu(预言) 和vaticinari(预先道出)所显示出来的。”除了将诗人认作有神论的先知，菲利普·锡德尼还从世俗的角度称颂诗人:“我们的诗人是君王。”144 即便是把做诗视为工作与手艺的现代主义诗人，比如庞德、里尔克、奥登、瓦莱里或艾 略特，也对自己的做诗者身份确信无疑，倍感自豪。对诗人而言，诗人的身份意味着对诗人的拯救;写诗原本就是一种自救的行为。写诗和诗人身份之于诗人，直接意味着某种富有拯救性的教义。在新冠病毒肆虐之际(新冠病毒本身就 可以被认作偶然性的绝佳体现)，武汉的诗人张执浩对此体认甚深:“我也第一次终于通过写作体会到了‘自救’的内涵，体会出，为什么有人会把诗歌当成是 ‘绝境的艺术’，它近乎于凝望沉沉黑夜时无端滚落的热泪，也如晨光照到脸庞上时心怀莫名的感激，更是孤苦人瑟缩桥洞时的泡面矿泉水。”145 作为汉语文学史上一种前所未有的文体，新诗被偶然人央求着现身于世的目的，就是为了拯救偶然人;新诗伦理有可能在某些时刻被某个人所冒犯，或被某种特定的情势所忤 逆，以至于新诗好像真的深陷于非确定性的自我状态之中，但最后，都是冒犯新 诗者——无论是个人还是特定的情势——被新诗所惩罚。虽然抒情主人公也有可能得到拯救，但此人对自己的处境心知肚明:新诗和诗人从未对此人有过任何 承诺;因此，抒情主人公无法像诗人那样，确信自己一定会获救。即便如此， 抒情主人公却依然自有主张:名词的做诗者和动词的做诗必须首先遭受质疑，才有可能接着获取信任——这是西方哲学自打笛卡尔起就存在的老套路，所谓“我 思故我在”(I think therefore I am)。抒情主人公像新诗的受众一样相信:需要感 受力去感受的优秀诗篇固然难得，能够拯救抒情主人公的诗篇尤其难得，更何况能够拯救抒情主人公的优秀诗篇呢?而“中庸之为德也”，又岂是轻易就能达致的境地?因此，抒情主人公终于再一次开始絮絮叨叨: 朝饮木兰，夕餐秋菊，诗300，唐诗300， 超过此数的都是纸灰。 你拼了一生的努力，就想钻进那个把你认作多余的圈子。 你拼命写诗，浪费了多少纸张，牺牲了多少树木浓荫， 但永远挤不进那300禁地，倒生生把你变成 一个想吃唐僧肉急红了眼的妖精。 你是多余的...... (西渡:《多余的人，多余的生活》，2017年) 有必要刺破这些诗行的表面意涵，深入其内里，才可能真正理解这首看似 简单的诗篇;《多余的人，多余的生活》必须首先被视作关于诗的诗，才更能见出其间的道理。在此，元诗意味着:关于诗的诗深度相关于围绕诗组建起来的一切要素，也就是诗人、新诗和抒情主人公，以及作为偶然人的抒情主人公对其感 受——而非感受力——的絮絮叨叨。146 潜藏在表面意涵之下的言外之意大约是: 能够拯救抒情主人公的诗篇(而非仅仅优秀的诗篇)，永远存乎象征性的“诗 300”和“唐诗300”。因此，被虚构、被隐藏起来的抒情主人公才以略带嘲讽的 语气，数落写诗的“你”为“多余的人”，指斥“多余的人”在过着“多余的生 活”。如果转换一下角度，数落和指斥更有可能源于抒情主人公的酸葡萄心理: “我”(亦即抒情主人公)对自身境况感到严重不满和自哀，才是“我”嘲讽诗 人为多余人的真实由头。抒情主人公的真实想法很可能是这样的:诗人“拼命写诗，浪费了多少纸张，牺牲了多少树木浓荫”，却“永远挤不进那300禁地”， 以至于无法让“我”(亦即抒情主人公)免于呕吐导致的迷途和迷雾。这样的念 头和酸葡萄心理当然是一闪而过，抒情主人公接下来很诚实地默认了一个基本事实:写诗的“你”虽为多余人，却决非陷于死地之人，或像至圣先师那般成为 “菜色陈、蔡”之人，更不是无事可做之人。“我”甚至还更进一步地默认:多余人是幸运之人，因为多余人更有可能是余下来的人，是被偶然性当道的世界和时代除不尽的余数，诗人也因为甘于多余人的生命状态再次获救。夏可君认为，多余首先意味着“多”而且有“余”，并非无用;147 许慎曰:余者，“(丰)饶 也”。148 这正是诗人钟鸣想说的话:“告诉你们吧，我们旁观者，小人物，多余的人，在鞋底寻找真理的人，其实就是些用眼睛为灵魂拍‘快照’的人。” 149 但这更是狂人杨度想说的话:“市井有谁知国士，江湖容汝作诗人。”(杨度: 《病中吟》)因此，洞明此间真相的抒情主人公有更进一步的反讽之言: 我完全赞同这一计划，空洞的月亮 无用而且有害，就像诗歌 ...... 就像没有诗歌， 我们就会有更多的时间从事有用的工作， 好 让全世界的资本家为此认真庆祝一番 (西渡:《闻俄罗斯科学家炸月计划有感》，2017年) 充满反讽的口吻在此意味着:抒情主人公宁愿选择对新诗和诗人持信任的 态度;新诗和作为多余人的诗人尽皆无用于“有用的工作”，过着“多余的生 活”，却正是诗人和新诗的尊严之所在、高贵之所在。抒情主人公深知:新诗、 诗人和抒情主人公是组成诗篇的三大要素，在三者之中，唯有抒情主人公的自我 处于失明和不确定的状态。因此，急待拯救者，非此公莫属也。但正是抒情主人 公对偶然性的感受，尤其是此人对这种感受的絮叨，拯救了作为抒情主人公的 “我”——仿佛危险一经絮叨，就暂时不见了。乔治·巴塔耶(Georges Bataille) 似乎说到了抒情主人公的心坎上:“任何一个狡猾地想要避免痛楚的人都把他自己和宇宙之全体相混同，审判着每一个事物，仿佛他就是它们。......我们把这些 朦胧的幻觉，作为一种承受生命的必要的麻醉剂，同生命一起接受了。但当我们 从麻醉中醒来，得知我们之所是的时候，我们又遭遇了什么?在一个黑夜里迷失 于一群絮叨之人，我们只能仇恨那来自胡言乱语的光明表象。”150 对于抒情主人 公来说，那群“絮叨之人”的“胡言乱语”作为“光明表象”，不仅不能被“仇 恨”，还需要被抒情主人公所珍惜，并弯腰拾起，恰如“一场酣笑后/一场痛 哭后，弯腰拾起的/那诗句啊暖烘烘......”(敬文东:《房间》，1989年); 抒情主人公既是那群“絮叨之人”，也是迷失于那群“絮叨之人”当中的“我 们”，宛若光自相矛盾地既是波，又是粒子，光在自己(波)充当传播自己(粒 子)的媒介。 对感受的絮叨甚至仅仅是对之虚弱无力的絮叨，更有理由被视作现代主义 诗学的核心之一;创作者及其主人公齐刷刷地丧失了行动的能力，才是整个现代主义思潮的真正内里。151 自波德莱尔起，所谓诗，不过是对有罪的现实人生 的絮叨而已。《荒原》无疑是最为有名的絮叨性诗篇152 ，就更不用说原本就以意识为主角的《尤利西斯》《到灯塔去》《喧哗与骚动》，但最不用说的，还是奥威尔(George Orwell)心目中作为“次最伟大小说”的《追忆逝水年华》; 海德格尔则是从事哲学的人物中体量最大的絮叨者。依乔伊斯(James Joyce) 之高见，这些作品、这些人、这些辩论性的著述，不过是些絮叨着的“人体循 环的史诗”(epic of the cycle of the human body)而已。153 作为现代诗的某种特 殊形态，新诗难逃如此这般的指控:新诗也是“有罪的成人”之诗。154 这倒不是 出于“词语备有预设好的有罪名称”155 ，而是因为现代人(亦即偶然人)虽然心 甘情愿地费时、费力、费钱、费尽心机去追逐健康或苗条其身体，却相信唯有疾 病才具有唯一的真实性。产生这种情形的原因不过是:现代人尽皆呕吐着的偶然 人，凡这种人的过眼之处，尽皆呕吐之物，呕吐物即疾病;疾病正可以被视作罪 行或有罪的上佳隐喻。156 因此，从表面上看，“有罪的成人”的首选者，当然是诗人;但这顶满是荆棘的桂冠，更应当为抒情主人公所认领。这是因为较之于诗 人，抒情主人公获取拯救的心情更为迫切。 不用说，絮叨可以被视为“有罪的成人”(亦即抒情主人公)所做的忏 悔;但絮叨并不意味着抒情主人公居然在与某个更高的神灵进行对话活动—— 现代人永久性地丧失了这样的机会，更何况始终寄居于世俗社会当中的偶然 人。157 所谓絮叨者，独白也，喃喃自语也。所谓喃喃自语，所谓独白，不过是对呕吐状态以及呕吐的稠密地带(亦即迷雾、迷途或由此两者构成的命运)所 做的语言性咀嚼，时而音调低婉、暗哑，时而语气激昂、深沉。这就是说， 作为潜在的密集性语言事件，感受被絮叨有意识地声音化了;原本一直默然 在心的感受经由絮叨终得以和絮叨一道，拥有它自身的音响形象，被形容性 的声音所环绕、所装饰: 158 啊，钟山!钟情的山。 (西渡:《梅花三弄》，2008年) 唉，我们对人世的要求只是那么渺小的一点， 一张书桌 一个爱人的微笑， 一些 可爱的、志趣相投的朋友...... (西渡:《戴望舒在萧红墓前》，2017年) 唉，我在黑夜中虚构了和解， 理应得到太阳的惩罚， 得到我的无所有 ...... 唉，我们的身体也飘过地狱气息...... (西渡《风烛》，2016年) 啊，刺目的枯树， 仿佛 一排排烧焦的骨头， 惊恐的喊叫还堵着嗓子。 (西渡:《奔月》，2019年) 无论是古代汉语还是现代汉语，都以感叹(或曰叹息)为其自身之内里; 叹息(或曰感叹)可以被视作汉语之魂魄。159 西渡与新诗联手虚构的抒情主人公在独白中，在喃喃自语中，乐于如此这般地感叹着感叹:“这是早晨，成熟的草 莓田宛如新妆的/女神，刚刚采摘的草莓含在你的唇间/仿佛尚未吐露的宇宙的 叹息”(西渡:《草莓田》，2017年)但叹息(或曰感叹)不会仅仅处于或者居 然止于“仿佛”的状态;依照“媒介即讯息”(the medium is the message)160 的 铁律，作为特殊媒介的汉语自然会让感叹遍布于汉语笼罩下的万事万物(上引经 由西渡所出的众多诗行可以为证)。161 叹词(比如“唉”和“啊”)正是声音性 感叹(或曰叹息)的视觉性记号(sign)。对待万事万物直至深不可测的命运，汉语，尤其是被司马迁、杜甫、苏东坡、曹雪芹等先贤大哲反复使用过的古代汉语，倾向于感叹而非反抗，所谓“存，吾顺事;殁，吾宁也”162 。说到荣宁二公，警幻不禁叹曰:“吾家自国朝定鼎以来，功名奕世，富贵流传，已历百年， 奈运终数尽，不可挽回。”163 即使是现代诗人吴兴华，他的抒情主人公也乐于叹息着说:我“只叹息然后降入劳苦的世界中”(吴兴华:《岘山》)。阮步兵深为古代汉语所把控，他“尝登广武，观楚、汉战处，叹曰:‘时无英雄，使竖子 成名!’登武牢山，望京邑而叹，于是赋《豪杰诗》”164 。很显然，《豪杰诗》 乃叹的展开;叹乃《豪杰诗》的内里和实质。吕叔湘揭示了“实质”“内里”和 “展开”之间亲密与共的关系:“感叹词就是独立的语气词，我们感情激动时，感叹之声先脱口而出，以后才继以说明的语句。”165 而在语用学上，“唉”被认 为在更多的时候，与惋惜和哀叹靠得更近;“啊”在大多数时刻，则被认为更愿意亲近赞美和歌颂。166 虽然抒情主人公始终是在对不洁、不安的感受进行絮叨， 但他乐于将絮叨感叹化;经由这个途径，最终，将自身的感受彻底地感叹化。 此等情形，很可能会导致两个相互牵连的诗学后果:第一，无论感叹更靠 近赞美和歌颂，还是惋惜和哀叹，都将更容易满足西渡赞赏和偏爱的诗人伦理， 以及诗人愤激、高尚的心境，直至向杜甫致敬，顺便回应杜甫问题;在感叹中， 即使吸纳更多的现实细节，也终将无损于新诗伦理，因为这些细节浸泡在感叹之 中，被感叹所抚摸。西渡漫长的写作生涯中比比皆是的佳构、杰作，可以为此作 证。第二，对呕吐的语言性感受被新诗感叹化(亦即声音化)意味着:偶然人及 其寄居的场域，亦即“我为什么身陷其中”的那个“秋天”，归根结底值得同 情，值得施之以抚慰，西渡在他的几乎所有新诗作品中，都体现甚或突出了这个 理念。钟鸣的观点似乎可被视作对西渡的呼应。钟鸣认为:“人或许会失去机会，因为，社会比人更早地失去了机会。......人性之善在尚未充分展现时，时代 便预先堕落了。”167 钟鸣没有来得及明示的潜台词在这里:偶然人固然值得同情，但偶然人寄居其间的“秋天”(或曰“时代”)更值得同情。168 “虽然叹词即结论(因为猝不及防时的呼喊预先给出了情绪上的结论)，但它需要回声，顶 好是来自某个、某些句子尾巴上的助词，因为助词即答案(语气助词是对某种特定情绪的共时性认可和加重)。”169 在悼念一位自杀者的漫长诗篇中，西渡和新诗虚构的抒情主人公有这样的絮叨:“‘我一人走在你们的前面，承担/我的责 任......’虚妄之人啊!”(西渡:《风烛:纪念江绪林》，2016年)在这里，可 以合理地将絮叨之词——“虚妄之人啊”——当中的语尾助词“啊”，看作抒情主人公给予那个“秋天”的答案;这个不凡而且坚定的答案，不仅意味着扎加耶夫斯基(Adam Zagajewski)豪言的“尝试赞美这残缺的世界”(扎加耶夫斯基: 《尝试赞美这残缺的世界》，黄灿然译)，更意味着直接爱上这个摇晃的世界。在看清真相后，西渡的抒情主人公对其自身的感受的絮叨终归是积极的—— 在我们身上， 正有一对新人神秘地脱胎， 向着亘古的新。 如此人间，是美好的...... (西渡:《喀纳斯——致蒋浩》，2007年) 下临无地。 于苍莽古崖间 挥涕: 永远握不住你的手。 天地无言，星斗如芒，恸哭而不能返。 这是人间。然而，也是我所爱的。 (西渡:《天地间》，2010年) 不同的诗人与作为相同文体的新诗深度合作，被虚构出来的抒情主人公在性情上竟至于如此千差万别。当诗螺旋式上升到它的絮叨阶段(而非行动和性格阶段)，西渡的抒情主人公却更愿意极力倡言爱和美好，无论如何都算得上一个 十分打眼的诗学现象。在《荒原》的题目之下(或曰之后)、正文之上(或曰之 前)，艾略特有意给出的文字是这样的:“是的，我亲眼看见古米的西比尔(译 注:女先知)吊在一个笼子里。孩子们在问她:‘西比尔，你要什么’的时候， 她回答说:‘我要死。’”170 艾略特的这段文字，有理由被看作“有罪的成人” 之诗发出的一个小小的宣言:现代诗在其絮叨阶段的主要任务，乃是将现代人对 呕吐的感受声音化(感叹化只是其中的方式之一)。作为一个影响深远的著名絮 叨者，博尔赫斯不过是在轻声的絮叨中埋怨自己:“我已犯下了一个人能够犯下的/最大的罪。我从来不曾/快乐......”(博尔赫斯:《愧疚》，陈东飙译)， 另一个著名的絮叨者波德莱尔却以丑陋不堪的街头腐尸，譬喻自己尚处在鲜花盛 开阶段的美丽女友。作为诸多絮叨者的著名评论者，布鲁克斯(Cleanth Brooks) 毫不留情地宣称:“情人不再被尊为女神——即使出于礼节也不会受到如此恭 维。她就是生命过程的聚集，她身体的每一个毛孔都是必死性的证据。”171 作 为更加悲观的絮叨者，张枣表现得似乎更加决绝:谁愿意相信人世间还有美好、爱、幸福可言，谁就是原始人。172 仅此一点就可以证明:即便是在诗的絮叨阶段，诗人的心性仍然无比重要，并不因现代汉语全面取代古代汉语沦为无用之物。艾略特倡导的“逃避自我”在其道理满满的同时，难逃虚妄软弱之嫌;杜甫问题在被新诗及新诗伦理小心、谨慎地排除之后，仍然有它值得打量、重视的地 方。肖开愚的著名长诗《向杜甫致敬》自有力量，因为它得到了道德—伦理方面 的加持。 古代汉语诗一向主心 173 ，围绕心组建其身体建筑，它更倾向于表征温度的冷暖相依偎。在古老的汉语思想里，心兼具好恶和思维两种功能，174 这 个事实在心被英译为heart-mind175 的过程中，最可见出。古代汉语诗乐于以善 (或诚)为伦理，认定美出源于善。176 新诗因媒介变换的原因更乐于主脑177 ， 脑倾心于算计，与准确或精确靠得最近;新诗更乐于以真为伦理，它认定美源自真。178 主心的危险是:诗有可能深陷于情(或冷暖)而无力自拔，一如缪钺 所说:“用情专一，沉绵深曲。......如春蚕作茧，愈缚愈紧。”179 主脑的危险 是:在达致算计的极端之处时，有可能深陷于唯准确、唯精确而终至于有脑无情的境地，庞德那部体量巨大的《诗章》正可谓总其成。诗的絮叨(或曰 将对呕吐的感受声音化)，必将依靠主脑带来的准确或精确;受制于新诗的自我意志，西渡和新诗一道，首先将精确或准确视作诗篇圭臬，但新诗和西 渡又不忍心放弃对心的重视与守望。古人云:“有胸襟，然后能载其性情智 慧。”180 但一个人为何拥有这种而非那种胸襟，却是无法解释的阿基米德点 (Archimedean point)，181 弗洛伊德用于算计人类心理的现代巫术对此于事无 补。182 虽然“股市飞了，挟着股民一起飞/人心飞了，拖家带口一起飞/不 想飞的我，一脚跌进污秽的市场”(西渡:《任我飞》，2016年)，但实在 用不着怀疑，在视感叹为自身之魂的古代汉语看来，作为heart-mind的心拥有 移山剖海的功夫。183 虽然中国古人深深相信“人心不同，各如其面”184 ，但也 坚信“人同此心”185 ，毕竟在古老的汉语思想中，“万物皆向心而在”。186 西渡或许有感于感叹自带的洪荒之力;作为诗人，西渡从其自身难以解释的神秘 心性出发，说服新诗与自己一道宁愿相信:“爱才是诗的真正起源，恨是/消 极的感情，诗人不能被它左右。”(西渡:《你走到所有的意料之外......》， 2014年)絮叨原本毫无力量可言，但考虑到感叹拥有移山剖海的功夫，便不难想见:絮叨将感受感叹化之后导致的爱到底有多大力量，诗的拯救性教义到底有多强劲。这等令人意外的景象，会让艾略特一类的絮叨性诗人惊讶不已，也会让絮叨阶段的诗本身目瞪口呆:它对自己居然拥有这番模样实在难 以置信。 洁净 现代人生存的场域(或曰秋天)被“偶然的爱情”一遍又一遍地定义过、定义着。在中心再也难保并且四散开去的时代，在数百个相对真理充当统治者的岁月，爱早已成为让人羞于启齿的语词，八方流浪，居无定所，又岂只区区迷途可 堪比拟、区区迷雾可堪形容。爱很难逮着某个机会附体于和委身于某个偶然人， 或居然会有某个反讽主义者愿意以身相许接纳爱，以至于解除爱的流浪命运。虽然圣奥古斯丁(Saint Augustine)宣称:“自恋是对上帝的不敬”(Amor sui usque ad contemptum Dei)187 ，但自恋还到底算不得爱，它不过是反讽主体深陷孤独状态时的自慰之举。188 爱无能是反讽主义者的常态;189 爱之癌，而非宋炜所说的没有谁“能拒绝潜伏在癌中”的“爱”(宋炜:《在中山医院探宋强父亲，旁听一番训斥之言，不觉如履，念及亡父。乃记之成诗，赠宋强，并以此共勉》)，才是 秋天之爱的真实境况和本来面目。受某种神秘的心性悉心栽培，诗人西渡居然要 在充满爱之癌的场域重提爱，要在爱无能的时代重塑爱。诗的絮叨阶段和秋天正 相般配，琴瑟和谐;在这等质地的语境中，诗人将爱与自己联系在一起虽然荒诞不经，理由却并不复杂，需要的条件不算苛刻，仅仅源于连诗人自己都无法拒绝 的神秘的决心，宛如里尔克喊出“大地，亲爱的大地，我要!”(里尔克:《杜 伊诺哀歌》第九首，林克译)，他想要的就自动来临。在无爱的时代，在爱之癌 深入骨髓的年月，某些诗人竟然受制于连他自己都无从理解、无从摆脱的神秘 心性;这样的诗人和爱的关系，反倒更像上帝与世界的关系:“神说:‘要有光。’就有了光。”190 诗人说，要有爱，诗人和新诗一起虚构的抒情主人公就 呼唤出了爱。这大概是抒情主人公在秋天唯一可能遭遇的奇迹。罗兰·巴特善 解人意，他说:“不是要你让我们相信你说的话，而是要你让我们相信你说这 些话的决心。”191 在一片狼藉之地，诗人的决心因无名心性的滋养确实具有创世的作用。 但这样的决心不是无条件的，它需要征得作为文体的新诗同意。如前所述，任何一种不受约束的自我都必定倾向于自恋。虽然新诗的本能或曰首要任务，是絮叨偶然人的阴暗心理，原本与爱和幸福无涉，但它同时又倾向于自己的纯诗状态。为尽可能多地满足自己的愿望，新诗在不情愿中愿意让渡部分的自恋权利， 成全诗人的决心——这可以被视作诗人与新诗走向中庸之境、完成中庸之德的特殊方式。由此被虚构出来的抒情主人公一定是有福之人;此人在新诗和诗人西渡结为秦晋之好的某个特殊时刻，曾以但丁的代言人身份如是发言: 我对自己说: 但丁，你要圣洁地生活， 在意大利它正是神的启示， 我的内心因此格外紧张就像在红色帷幕内部， 此刻正酝酿伟大的剧情 (西渡:《但丁:1290，大雪中[之一]》，1990年) 新诗向诗人让渡它的自我，成全了诗人的决心;但诗人也以但丁代言人的满面忧郁为方式，在向新诗示好:这是诗人依照对等原则，必须做出的妥协。按照新诗不受束缚的自我意愿，被新诗独自虚构出的抒情主人公一定是快乐的、幸 福的，甚至洋洋自得的，因为新诗只想看到最美好、最理想的那个“我”，亦即 “应是”之“我”;但丁的代言人满面忧郁，正可被视作诗人对新诗的慷慨回 报。帕特里齐亚·隆巴多(Patrizia Lombardo)这样数落罗兰·巴特这个号称坚定 的形式主义者:“历史意识与形式主义魅力之间的妥协就是我所称的罗兰·巴特 的第一个悖论。”192 很显然，西渡和新诗之间的相互妥协不能被视作悖论，因为诗人和新诗原本就是合则齐美、离则两伤的关系。忧郁的抒情主人公，但丁的代言人，因为受新诗和诗人之命呼唤爱，而自动陷身于爱。在神秘心性的栽培下， 诗人西渡因抗拒不了神秘的心性，并经由新诗授权，暗自表达了他的诗学决心: 不但要去过圣洁的生活，还得让以絮叨为本质的新诗尽可能净洁——尽管新诗理 想的纯诗境地依然遥不可及。 这里有一个特别值得注意的关节点:现代汉语以如此这般的方式表述但丁， 但丁因此便被如此这般地现代中国化，“圣洁”一词也就随之丧失它本该拥有的神学色彩，自动等价于世俗性的“洁净”;洁净在古老的汉语思想中地位显赫， 但它首先跟心性联系在一起。193 在偶然人存身的秋天，如此这般的洁净显得很悲 壮，正合克林斯·布鲁克斯之言:“‘真实、美好、珍贵的情感’仍旧隐含在灰烬中，就算我们费尽心力，最终得到的只是灰烬本身而已。”194 布鲁克斯自然言下无虚，但这依然不能表明:灰烬状态的净洁就算不上洁净;事实上，唯有它 才更配称洁净。布罗茨基曾在某处说过，每一首诗都是一次爱的举动。195 布罗茨基的言下之意是:无论诗的主题是什么，做诗本身就是一种爱的行为;被做出 来的以絮叨为本质的诗，则是爱的行为的物质化版本，或雕像。西渡对此持赞同 态度:诗人的身份和做诗之于诗人本身就意味着拯救;如果诗人在自身心性的栽 培下，和新诗一道创造出的抒情主人公能够虽忧郁却沐浴在爱之中，虽沐浴在爱之中却忧郁，那简直就是双倍的爱的行为。这样的抒情主人公拥有非凡的生殖能力:发明爱。此公在忧郁中坚信: 活着，就是挑战生存的意志; 这世界上，只有爱是一种发明， 教会我们选择，创造人的生活。 (西渡:《天使之箭》，2010年) 弗雷德里克·詹姆逊(F. R. Jameson)断言:在资本主义社会，“集体的空间 在人类学的意义上似乎根本是不洁净的”196 。这很有可能意味着:在偶然人寄居的秋天所能拥有的所有形式的洁净中，发明爱或对爱的发明，才堪称最高形式，也才是最值得庆贺的形式。这样的抒情主人公坚信奥克塔维奥·帕斯的断言: “疾病和老年使身体变丑，使灵魂迷失道路。但是爱情是人类发明的一个对策， 以便直面死亡。”197 拥有如此信念的抒情主人公正是在对洁净所怀有的绝对信 念中，获取了拯救;同时，也让新诗把具有拯救性的教义，当作了自己的第二 自我(或附加性自我)。新诗宛若清代山东济南府的某个老爷，将拯救性教义纳为小妾，但更像偶然人聚居的重庆的某个病入膏肓者临死前，还自认为他的 “体内/足以再住下一两个小妾”(宋炜:《在中山医院探宋强父亲，旁听一番训斥之言，不觉如履，念及亡父。乃记之成诗，赠宋强，并以此共勉》)。 注释： 1 《淮南子·说林训》。 2 164 房玄龄等:《晋书·阮籍传》。 3 参阅《圣经·马太福音》26:34-26:75。 4 参阅敬文东《感叹与诗》，《诗刊》2017年第2期。 5 55 56 《世说新语·任诞》。 6 史载:“(阮)籍能为青白眼，见凡俗之士，以白眼对之。”(参阅《世说新语·简傲》注引《晋百官名》) 7 此处之所以有此一问，并非无事生非，因为陆游就对阮籍此言大为不满，他怒斥阮籍曰:“天生父子立君臣，万世宁容乱大伦!籍辈可诛无复议，礼非为我为何人?” (陆游:《读〈阮籍传〉》) 8 司马迁:《史记·游侠列传》。 9 参阅《圣经·马太福音》4:8-4:9。 10 [英]梅芙·恩尼斯(Maeve Ennis)等:《梦》，李长山译，生活·读书·新知三联 书店2003年版，第25页。 11 苏卡尔(Alan Sokal)语，参阅刘擎《悬而未决的时刻》，新星出版社2006年版，第56页。 12 敬文东:《塔里塔外》，《莽原》1998年第3期。 13 原始事实(brute fact)就是事情;事情的整体和片段被语言所吸纳则为经验事实 (empirical evidence)。原始事实自在自为自足，不关人的事;经验事实因为有事情 (原始事实)从旁控制，它在被人理解—解释之前，也自在自为自足。(参阅敬文东 《随“贝格尔号”出游》，河南大学出版社2010年版，第47~63页)因此，事实无所 谓正面和负面、积极和消极或者偏激和持中。 14 Stephen Spender，“Rilke and Eliot”in Rilke: The Alchemy of Alienation，ed .F .Baron，E .S .Dick and W .R . Maurer (Lawrence: Regents Press of Kansas，1980)，p.47 . 15 鲁迅:《鲁迅全集》第1卷，新疆人民出版社1995年版，第181页。 16 钟嵘:《诗品·序》。 17 72 128 西渡:《灵魂的未来》，河南大学出版社2009年版，第215~216、13、46页。 18 转引自钱锺书《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第125页。 19 马尔库塞(Herbert Marcuse)甚至认为，生殖器性欲被无限推崇，乃是本能受到劳动的严重压抑所致。无限推崇生殖器性欲的结果是:性欲集中于一个小小的器官上，最 终，让除此之外的其他所有身体部分非性欲化。但“这个过程导致的肉体非性欲化结 果对社会是必要的，因为这样，力比多就集中到了身体的某一个部位，而其他部位则可 以自由地用作劳动工具。于是力比多不仅在时间上减少了，而且在空间上也缩小了”。([美]马尔库塞:《爱欲与文明》，黄勇等译，上海译文出版社1987年版，第31页)而以 诗弥补力比多受损，正是诗作为拯救性教义的题中应有之义。(参阅[美]马尔库塞《单 向度的人》，刘继译，上海译文出版社1989年版，第129~152页) 20 关于这个问题，李零的著作《中国方术考》(中华书局2006年版)、《中国方术续考》 (中华书局2006年版)最能给人带来启示:如果没有歧路，方术就没有存在的理由。 21 王勃:《滕王阁序》。 22 参阅班固《汉书》卷七十六。 23 佚名:《搜神后记》卷一。 24 48 105 186 参阅赵汀阳《每个人的政治》，社会科学文献出版社2010年版，第176、168、167、180页。 25 这里涉及一个至关重要的问题:和“写什么”相比，“怎么写”更重要;“怎么写” 能决定被“写”的那个“什么”最终呈现出“什么”样态，因为“怎么写”意味着如 何“看出一个名堂、说出一个意义”(human beings make sense of the world by telling stories about it)，并最终，形塑(to form)了它意欲型塑的“名堂”和“意义”。(Jerome S. Bruner，The Culture of Education ，Harvard University Press，1996，p.129)墨 子、杨子、彼得和阮籍因现代汉语化而现代化和中国化了。 26《荀子·礼论》。 27 参阅[英]艾瑞克·霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)《断裂的年代》，林华译，中信出 版社2014年版，第126页。 28 参阅[法]米兰·昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1995 年版，第5页。 29 197 [墨西哥]奥克塔维奥·帕斯:《双重火焰——爱与欲》，蒋显璟、真漫亚译，东方 出版社1998年版，第113、113页。 30 参阅敬文东《汉语与逻各斯》，《文艺争鸣》2019年第3期。 31 91 93 [加]麦克卢汉:《理解媒介》，何道宽译，译林出版社2011年版，第177、10~11、58页。 32 [美]苏珊·桑塔格:《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2014年版，第88页。 33 按照中国作家李锐的观察，美国人拥有沧桑感而抛却少年心，是很晚近的事。参阅李 锐《终于过了青春期的美国》，《天涯》1996年第2期。 34 参阅[西]恩里克·比拉- 马塔斯(Enrique Vila-Matas)《便携式文学简史》，施杰、 李雪菲译，人民文学出版社2018年版，第116页。 35 63 [英]詹姆斯·伍德(James Wood):《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社 2015年版，第13、101页。 36 蜀语，意为烂人、人渣，但更应该被称作人渣和烂人的昵称。 37 无名氏:《灯草和尚·第一回》。 38 [法]让-保罗·萨特语，转引自高青海、李家巍《萨特存在给自由带上镣铐》，辽海 出版社1999年版，第18页。 39 [法]让-保罗·萨特:《词语》，潘培庆译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第 180页。 40 [法]让-保罗·萨特:《萨特小说集》，亚丁等译，安徽文艺出版社1998年版，第 512~513页。 41 史诗的行动特性的格式化甚至让普洛普(Vladimir Propp)写出了举世闻名的大著《故 事形态学》(贾放译，中华书局2006年版)，即为明证。 42 参阅耿占春《叙事美学》，郑州大学出版社2002年版，第37~50页。[匈牙利]卢卡契:《历史与阶级意识》，杜章智译，商务印书馆1992年版，第 202~203页。 44 [德]海德格尔:《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆1997年版，第2页。 45 [德]海德格尔:《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2008年版，第308页。 46 [美]马克·波斯特:《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社2001年版，第 129页。 47 欧阳江河:《柏桦诗歌中的道德承诺》，《象罔》(民刊)1991年柏桦专号。 49 参阅赵毅衡《论艺术的“自身再现”》，《文艺争鸣》2019年第9期。 50 155 [法]罗兰·巴特:《神话修辞术》，屠友祥译，上海人民出版社2016年版，第173、173 页。 51 [英]戴维·弗里斯比:《现代性的碎片:齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代 性理论》，卢晖临等译，商务印书馆2013年版，第359页。 52 参阅龚鹏程《汉代思潮》，商务印书馆2005年版，第84页;钱穆《中国学术思想史论 丛》卷一，生活·读书·新知三联书店2009年版，第129页。 53 参阅李敬泽《〈黍离〉——它的作者，这伟大的正典诗人》，《十月》2020年第2期。 54 转引自刘再复《天岸书写—— 刘再复学术文化随笔选集》，厦门大学出版社2014年 版，第211页。 57 即便是号称“礼岂为我辈设也?”的阮籍，即便此人在母丧期间饮酒自如，但正是这 个阮籍当要葬母时，“蒸一肥豚，饮酒二斗，然后临诀，直言:‘穷矣!’都得一 号，因吐血，废顿良久”。(《世说新语·任诞》) 58 尽管如此，古诗纵有千般容颜、万般变化，却不以“我是谁”为主题。徐复观认为， 由于深受儒家思想的熏染，“中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格”。(徐复观:《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第1页)刘若愚(James J. Y. Liu)虽然很感慨地说:《庄子》“比任何一本书都更深刻地影响了中国文人的 艺术感觉”，但刘氏并没有否认:就诗文而言，儒家思想始终占据优势地位，甚至具 有碾压性和统治性。(参阅James J. Y. Liu，Chinese Theories of Literatyre，University of Chicago Press, 1975, p.31) 59 关于这个问题的详细分析，请参阅敬文东《李洱诗学问题》(上)，《文艺争鸣》 2019年第7期。 60 参阅胡适《谈新诗》，《星期评论》“双十”纪念专号(1919年10月10日)。 61 参阅闻一多《闻一多全集》第3卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第351~360页。 62 参阅陈爱中《20世纪汉语新诗语言研究》，人民出版社2013年版，第45~46页。 64 参阅赵飞《论现代汉诗叙述主体“我”的差异性——以张枣和臧棣为例》，《求索》 2017年第11期。 65 [美]梭罗:《瓦尔登湖》，徐迟译，上海译文出版社2009年版，第1页。 66 参阅刘新民《意象派与中国新诗》，《外国文学》1994年第2期。 67 和徐志摩很熟悉的朱利安·贝尔就指责徐志摩等人“突出个性、突出反抗精神的个性 化的浪漫主义。”(参阅[美]帕特丽卡·劳伦斯(P. Laurence)《丽莉·布瑞斯珂的中国眼睛》，万江波等译，上海书店出版社2008年版，第165页) 68 参阅赵小琪《梁宗岱的纯诗系统论》，《文艺研究》2004年第2期;欧阳文风《通向感悟:梁宗岱对西方纯诗理论的醇化》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第2期。 69 有人认为，主体间性“这个概念在现象学那里曾被用来提出和讨论‘生活世界’的 问题，在逻辑经验主义那里曾被用来解释和澄清‘客观性’的问题”。(童世骏: 《“主体间性”概念是可以用来做重要的哲学工作的——以哈贝马斯的规则论为 例》，《华东师范大学学报》2002年第4期)但要准确地讨论生活世界的问题、客观 性问题，必须得让主体和主体处于相互平等的位置，才有更准确的答案，也才对得起 “主体间性”这个被发明出来的概念。 70 参阅[美]韦恩·布思《隐含作者的复活:为何要操心?》，佩吉·费伦(Peggy Phelan) 等主编《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第66页。 71 [法]托多罗夫:《日常生活颂歌》，曹丹红译，华东师范大学出版社2012年版，第 91页。 73 张枣:《张枣随笔选》，人民文学出版社2012年版，第219页。 74 [美]乔治·斯坦纳:《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第 11、72页。 75 [英]安迪·梅里菲尔德(Andy Merrifield):《居伊·德波》，赵柔柔等译，北京大 学出版社2011年版，第22页。 76 参阅P. J. Rabinowitz，Before Reading:Narrative Conventions and the Politics of Interpretation ，Ohio State University Press，1987，p.17。 77 [美]乔纳森·卡勒:《文学理论入门》，李平译，译林出版社2013年版，第118页。 78 参阅龚鹏程《中国诗歌史论》，北京大学出版社2008年版，第93页。 79 参阅袁可嘉《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第25页。 80 关于这个问题，可以参阅欧阳江河《站在虚构这边》(生活·读书·新知三联书店 2001年版)一书中相关而精彩的论述。 81 “物”作为概念，在荀子那里被认作大共名，其间就包括人(参阅《荀子·正名》)。 82 参阅敬文东《随“贝格尔号”出游》，河南大学出版社2010年版，第56~63页。 83 [美]莱斯利·A·菲德勒:《中间反两头》，钱满素译，[英]戴维·洛奇(David Lodge)编《二十世纪文学评论》(下册)，葛林等译，上海译文出版社1987年版，第 220页。 84 参阅敬文东《宋炜的下南道》，《收获》2016年第5期。 85 [美]A. C. 丹图:《萨特》，安延明译，工人出版社1986年版，第10页。由此不难发 现，表述事情远比事情本身重要得多。 86 彭锋:《诗可以兴》，安徽教育出版社2003年版，第5页。 87 参阅张雪飞《个体生命视角下的莫言小说研究》，中国社会科学出版社2018年版，第60~69页。 88 188 参阅敬文东《艺术与垃圾》，作家出版社2016年版，第10~23、38~48页。 89 参阅敬文东《李洱诗学问题》(中)，《文艺争鸣》2019年第8期。 90 李洱:《问答录》，上海文艺出版社2013年版，第237页。 92 Alan Ansen，The Table Talk of W. H. Auden，ed. Nicholas Jenkins, Ontario Review Press， 1990, p.119. 94 103 [法]瓦雷里:《纯诗》，丰华瞻译，伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出 版社1983年版，第26~29、29页。 95 参阅陈太胜《走向诗的本体:中国现代“纯诗”理论》，《社会科学》2005年第5期。 96 [法]魏尔伦:《加布里埃尔·维凯尔的 〈在那美丽的丛林里〉》，黄晋凯等主编 《象征主义·意象派》， 中国人民大学出版社1989年版， 第27页。 97 梁宗岱:《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社 1984 年版，第95页。 98 穆木天:《谭诗》，杨匡汉、刘福春编:《中国现代诗论》(上编)，花城出版社 1985年版，第101页。 99 [加]诺斯罗普·弗莱:《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社2006年版，第6页。 100 124 129 [德]胡戈·弗里德里希:《现代诗歌的结构》，李双志译，译林出版社2010年 版，第38、12、22页。 101 [英]莎士比亚:《哈姆雷特》，朱生豪译，译林出版社2013年版，第71页。 102 [法]马拉美:《关于文学的发展》，王道乾译，伍蠡甫主:《西方文论选》(下 卷)，上海译文出版社1979年版，第262页。 104 参阅[法]福柯《规训与惩罚》，刘成北等译，生活·读书·新知三联书店1999年 版，第259~354页。 106 王小波:《王小波文集》第1卷，中国青年出版社1999年版，第61页。 107 《论语·雍也》。 108 [罗]埃米尔·齐奥朗:《思想的黄昏》，陆象淦译，花城出版社2019年版，第104页。 109 关于追求纯诗而未遂的论述，可参阅欧阳江河《89后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份》，《花城》1994年第5期。 110 关于这两个极端，刘继业有非常深入的描述和分析。参阅刘继业《新诗的大众化和纯诗化》，北京大学出版社2008年版。 111 在并不漫长的新诗史上，西渡也许是较为罕见的那种既心向纯诗又不忘纷纭现实的诗人。从比喻的角度看过去，西渡正可谓李商隐和杜甫的合体。长诗《蛇》(2000)、 《雪》(1998)、《一个钟表匠人的回忆》(1998)、《奔月》(2019)......堪称唯美主义 维度上的杰出作品;《风烛》(2016)、《庚子正月的哀悼》(2020)、《你走到所有的意 料之外》(2014)......则可以被视作有意效法杜甫的锥心之作。从这个角度而言，西渡是 我们再次深入认识新诗之内里的一个极佳解剖对象，尤其值得重视。 112 吴澄:《草庐吴文正公全集》卷四。 113 [俄]巴赫金:《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，李兆林等 译，河北教育出版社1998年版，第432页。 114 参阅孔令环《杜甫对中国现代新诗的影响——以胡适、闻一多、冯至为例》，《中州学刊》2007年第5期;马德富《真与美的范式:杜诗艺术精神对新诗的启示》，《杜甫研究学刊》2001年第2期。 115 参阅陈超《生命诗学论稿》，河北教育出版社1994年版，第19页。 116 蒲风:《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《诗歌季刊》第1卷第1~2期，1934~1935年。 117 彭康:《什么是“健康”与“尊严”》，《创造月刊》1928年第1卷第12期。 118 《淮南子·道应训》。 119 何休:《春秋公羊解诂·宣公十五年》。 120 参阅钱锺书《管锥编》，中华书局1986年版，第60、79、100~102、109~110、121~122页的相关论述。 121 元稹:《元氏长庆集》卷二三。 122 白居易:《白氏长庆集》卷四五。 123 比如杨慎就认为:“宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之‘诗史’。鄙哉宋人之见， 不足以论诗也。”杨慎以《诗经》为样本责怪杜甫:“三百篇皆约情合性而归之道德 也，然未尝有道德字也，未尝有道德性情句也”，“皆意在言外，使人自悟”，不像 杜诗直陈其事(杨慎:《升庵诗话》卷十一)。放在本文的语境观察，“以韵语纪时 事”亦即“直陈其事”相当于纯诗的对立一极:非诗化。 125 参阅[美]莱昂内尔·特里林《诚与真》，刘佳林译，江苏教育出版社2006年版，第 4~25页。 126 [美]莱昂内尔·特里林:《知性乃道德职责》，严志军等译，译林出版社2011年 版，第29页。 127 废名对古诗、新诗的区别有很精确的观察:“我发见了一个界限，如果要做新诗，一 定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧 诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个 诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚......我们写的是诗，我 们用的文字是散文的文字，就是所谓的自由诗。”(废名、朱英诞:《新诗讲稿》， 陈均编，北京大学出版社2008年版，第12~13页)废名所说的“诗的文字”指古诗的 形式，平仄、押韵。只要有了“诗的文字”，诗人的道德-伦理将自动加持古诗为诗; 相反，即使有了“诗的文字”，如果诗人道德—伦理有亏，古诗也不会成其为诗。比 如，有人这样说过:“书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明 之严嵩，爵位尊崇，书法、文学皆臻高品，何以后人吐弃之?湮没不传，实因其人大 节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品。”(松年:《颐园论 画》)“书画以人重”“吾辈学书画，第一先讲人品”，诗文又岂可例外? 130 参阅[英]艾略特《艾略特文学论文集》，李赋宁译，百花洲文艺出版社1994年版， 第4~10页。 131 参阅[德]韩炳哲(Byung-Chul Han)《爱欲之死》，宋娀译，中信出版集团2019年 版，第13页。 132 沈雁冰:《人物的研究》，《小说月报》第16卷第3号，1925年3月。 133 Wilfrid Sellars， Empiricism and the Philosophy of Mind，Harvard University Press，1997， p.63. 134 参阅赵汀阳《第一哲学的支点》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第133~134页。 135 [美]苏珊·桑塔格:《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2011年版，第325页。 136 参阅[德]格罗塞(Ernst Grosse )《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年 版，第174~213页。 137 [爱尔兰]希尼:《希尼诗文集》，吴德安译，作家出版社2000年版，第3页。 138 对于这个问题的综述，还可参阅刘小枫《诗化哲学》，山东文艺出版社1986年版，第 48~120页。 139 《礼记·乡饮酒义》。 140 [美]爱德华·索亚(Edward W.Soja):《第三空间》，陆扬等译，上海教育出版社 2005年版，第37页。 141 参阅[德]弗里德里希·魏斯曼(Friedrich Waismann)记录《维特根斯坦:论海德格 尔》，何卫平译，湖北大学哲学研究所《德国哲学论丛》编委会编《德国哲学论丛》 (1998年卷)，中国人民大学出版社1999年版，第81~82页。 142 钟鸣:《秋天的戏剧》，学林出版社2002年版，第48页。 143 参阅[俄]尼古拉·亚基姆丘克(Nicolaj Aleksievitch Yakimchuk)《“我的工作就是 写诗”——约瑟夫·布罗茨基案件》，《外国文艺》2006年第6期。 144 [英]菲利普·锡德尼:《为诗辩护》，钱学熙译，人民文学出版社1998年版，第7~8、 28页。 145 张执浩:《写作是一种自救行为》，《诗刊》2020年第10期。 146 此处有必要预先指出的是，西渡虚构的抒情主人公并不总是在自恋式地絮叨，此人会 将絮叨推向一个新的境地;抒情主人公“我”认同钟鸣多年前对自己，也就是对旁观 者或曰多余人的告诫:“人不能老是唠唠叨叨的。痛苦何其渺小。性情乖张，究竟证 明了什么呢——事情是可以穷竭的。”(钟鸣:《旁观者》，海南出版公司1998年 版，第193~194页) 147 参阅[英]夏可君《策兰〈露〉:生命破碎的余者》，《诗建设》2014年秋季号，作 家出版社2014年版，第186页。 148 许慎:《说文解字》食部。 149 167 钟鸣:《旁观者》，海南出版公司1998年版，第234、85~220页。 150 [法]乔治·巴塔耶:《内在体验》，尉光吉译，广西师范大学出版社2016年版，第5页。 151 参阅[英]彼得·福克纳《现代主义》，付礼军译，昆仑出版社1989年版，第12~30页。 152 对此问题有所触及的文章很少，但刘立辉的论文《变形的鱼王:艾略特〈荒原〉的身体叙述》(《外国文学研究》2009年第1期)似乎对此有难得一见的暗示。 153 转引自王江《身体修辞文化批评》，《国外文学》2012年第3期。 154 兰色姆(John Crowe Ransom)语，参阅赵毅衡《重访新批评》，百花文艺出版社2009 年版，第10页。 156 参阅[美]苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第56页。 157 1980—1990年代，不少新诗展开了与上帝的对话活动，这情形受到了肖开愚的批评， 肖氏嘲笑道:“有不少诗人在诗作中写出‘上帝’、‘神’、‘神祇’之类词汇，违 反了汉语文明的传统和他们个人的真实信仰。”(肖开愚:《90年代诗歌:抱负、特 征和资料》，贺照田等主编《学术思想评论》，前揭，第224页)钟鸣调笑地称之为 “仿古崇高”。(参阅钟鸣《旁观者》，前揭，第779页) 158 至晚自庞德开始，形容词在现代诗中就不受待见，庞德甚至认为，形容词“不能说明 任何东西”，以至于和“多余的字句”相等同;([美]埃兹拉·庞德:《回顾》， 郑敏译，戴维·洛奇编:《二十世纪文学评论》(上册)，葛林等译，上海译文出版 社1987年版，第109页)但事情的真相并非如庞德所言，形容词自有妙用，它对万事万 物的属性和程度有精妙的描摹，不可或缺。(参阅周晓枫《安静的风暴》，《上海文 学》2018年第1期) 159 参阅敬文东《兴与感叹》，《首都师范大学学报》2016年第3期。 160 [加]马歇尔·麦克卢汉:《媒介即按摩:麦克卢汉媒介效应一览》，昆廷·菲奥里、 杰罗姆·阿吉尔编，何道宽译，机械工业出版社2016年版，第5页。 161 很有意思的是，作为一个德国思想家，J. G. 赫尔德(J. G. Herder)对东方语言的猜测 居然极为到位:“最古老的东方语言充满了感叹词。......东方民族唱起挽歌来犹如坟 墓前的土著人，发出阵阵惨痛的哭嚎，这正是自然形成的语言中保留下来的感叹词; 他们的赞歌里有喜悦的喊叫，反复出现赞美的欢呼。”([德]J. G. 赫尔德:《论语言 的起源》，姚小平译，商务印书馆2016年版，第10页) 162 张载:《西铭》。 163 曹雪芹:《红楼梦·第五回》。 165 吕叔湘:《中国文法要略》，辽宁教育出版社2002年版，第317页。 166 参阅郭攀《叹词、语气词共现所标示的混分性情绪结构及其基本类型》，《语言研 究》2014年第3期。 168 参阅敬文东《抒情的盆地》，湖南文艺出版社2006年版，第206页。 169 敬文东:《感叹诗学》，作家出版社2017年版，第97页。 170 [英]艾略特:《荒原》，赵萝蕤译，诗刊社编《诺贝尔文学奖获得者诗选》，中国文 联出版公司1986年版，第126页。 171 194 [美]布鲁克斯:《精致的瓮》，郭乙瑶等译，上海文艺出版社2008年版，第79、22 页。 172 参阅柏桦《张枣》，宋琳、柏桦编《亲爱的张枣》，中信出版社2015年版，第29页。 参阅敬文东《从心说起》，《天涯》2014年第5期。 174 参阅[英]葛瑞汉(Angus Charles Graham)《论道者:中国古代哲学论辩》，张海晏译，中国社会科学出版社2003年版，第115页。 175 参阅[美]M. 斯洛特(Michael Slote):《阴—阳与心》，牛纪凤译，《世界哲学》2017年第6期。 176 参阅李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，第78页。 177 参阅敬文东《从唯一之词到任意一词》(上)，《东吴学术》2018年第3期。 178 参阅[德]黑格尔《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第142页。 179 缪钺:《古典文学论丛》，浙江大学出版社2009年版，第80~81页。 180 薛雪:《一瓢诗话》。 181 参阅刘小枫《拯救与逍遥》，华东师范大学出版社2007年版，第346页。 182 参阅[美]弗洛姆(Erich Fromm)《心理分析与禅佛教》，林木大拙、弗洛姆等《禅 与心理分析》，孟祥森译，海南出版社2012年版，第122、127页。 183 一个看似荒诞不经的神话故事可以证明这个问题。周亮工在其著述中记载了一个故 事:“昔有鹦鹉飞集他山......山中大火，鹦鹉遥见，入水濡羽，飞而洒之。天神言: ‘汝虽有志意，何足云也?’对曰:‘尝侨居是山，不忍见耳!’天神嘉感，即为灭 火。” 周亮工借朋友之口有言:“余亦鹦鹉翼间水耳，安知不感动天神，为余灭火 耶!”(参阅周亮工《因树屋书影》卷二) 184 《左传·襄公三十一年》。 185 参阅《孟子·告子上》。 187 转引自[匈牙利]艾斯特哈兹·彼得(Esterházy Péter)《赫拉巴尔之书》，余泽民译，上海人民出版社2010年版，第200页。 189 参阅敬文东《李洱诗学问题》(下)，《文艺争鸣》2019年第9期。 190 《圣经·创世记》1:3。 191 [法]罗兰·巴特:《批评与真实》，温晋仪译，上海人民出版社1999年版，第72页。 192 [美]帕特里齐亚·隆巴多:《罗兰·巴特的三个悖论》，田建国等译，华东师范大学 出版社2017年版，第2页。 193 参阅徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第18页。 195 参阅[美]约瑟夫·布罗茨基《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社2007年版，第181~182页。 196 [美]弗雷德里克·詹姆逊:《时间的种子》，王逢振译，中国人民大学出版社2018年版，第140页。 (责任编辑：admin) |