 《陈映真小说全集》，陈映真著，九州出版社·理想国2020年6月出版，460页，78.00元 一、感伤与现代 求学期间，有一次问一位师兄在读什么书，他说在读陈映真。当时，薛毅编选的《陈映真文选》出版尚不久，文学青年对此一度也有所关注。记得当时那位师兄还神神秘秘地告诉我一则坊间传闻，据说，读陈映真小说《山路》时是否流泪，可以看出一个人文学感受力的强弱，据此可以检验适不适合研究文学。我当时听了，内心真是有些矛盾。一是我已经上了船，即便检验出来不适合也有些晚了。二是诉诸眼泪的阅读效果，似乎是感伤主义时代的文学评判标准，但据我之前得到的印象，陈映真早期是现代主义的，后来则转向理性的社会分析，但无论是哪一种，与这种说法都有点距离。 而且，早在1939年，现代派诗人徐迟就写过《抒情的放逐》，上世纪三四十年代的现代诗人卞之琳、穆旦和袁可嘉等，不仅对“五四”浪漫一代的感伤和抒情有所不满，还通过戏剧化等手法，让抒情主体的结构，及抒情主体与世界的关系变得十分复杂。即便不熟悉现代文学的这条脉络，也可能通过新时期文学对这个过程的重演而有所耳闻。随着思想的解放，或者说在告别革命的潮流中，文学创作不必限于现实主义或革命浪漫主义等范围，现代主义这个一度被遗忘的文学流派，在上世纪八十年代曾一度大兴，先锋文学和朦胧诗成为当时的主流形式，上世纪三四十年代的现代主义文学也再度被打捞出来，如《九叶集》的出版就是重要表征。 在这个文化背景下读陈映真，感受确实是十分复杂的。陈映真《山路》所处理的问题，如主人公蔡千惠因对革命理想的向往，也为亲人赎罪，默默地为一户贫弱家庭辛苦劳作三十余年，当她因昔日战友出狱的消息，醒悟自己的堕落、对理想的遗忘乃至背叛，生命陡然变得萎弱，最终郁郁而逝了。蔡千惠对理想的遗忘、追怀，及因遗忘而生愧疚的矛盾心态，与中国大陆当代文化界在面对革命遗产时的矛盾心态若合符节。而《山路》整体上流露出来的对理想主义的追怀，面对未来时的迷惘与期许，以及对中国大陆的隐微批评，对正孜孜寻求经济效益的我们，无疑也有所警示。因而，当我阅读陈映真时，既有如王安忆面对陈映真时的那种惭怍心理（王安忆《英特纳雄耐尔》），也有如读张承志《北方的河》等小说时的那种源自心灵深处的感动，这不仅是因为他们在唱出理想主义挽歌时所表露的悲壮姿态，更在于这种理想者姿态所具有的生命的热度、前行的动力及对民族命运的关切等，这些仍然深深吸引着一代代的青年。  陈映真 这种吸引力，与“五四”的浪漫文学确实有着历史的关联，接近夏志清所说的“感时忧国”传统。陈映真对文学史上的浪漫主义也评价甚高，认为浪漫主义“勇于幻想、勇于创造、进取，充满着生命力、创造力，去开拓一个未知的广阔世界”。这种解读，当然只是截取浪漫主义的积极一面。陈映真小说中的情感氛围，也不是个人的纳蕤思（narcissus）式的忧伤，而是个人在面对历史转折时所承受的精神压力和情感反射。他不同时期的小说风格不同，感伤的氛围也有强弱。总体而言，他早期小说中的感伤氛围较为浓郁，正如他自己所说的，“陈映真早期小说中的衰竭、苍白和忧悒的色调，是很契诃夫式的”（《试论陈映真》）。而在他看来，契诃夫式的忧悒正是“社会转型时代”出现的精神征候。他早期小说固然如此，在他自觉已经克服了感伤情调的中后期作品中，甚至他晚年的《忠孝公园》等历史小说中，依然不乏类似的感伤情调的存续。 吊诡的是，陈映真的小说却往往被视为现代主义的，尤其是他的早期小说，很多读者是当作现代主义小说阅读的。从风格的角度来看，他的早期小说，确实具有很强的现代主义色彩。如他第一篇小说《面摊》，就充满象征性，《苹果树》《祖父的伞》《凄惨的无言的嘴》《一绿色之候鸟》等皆是。《我的弟弟康雄》带有虚无主义色彩，《家》《死者》都带有加缪《局外人》式的疏离感，等等。如果用西方十九世纪中期以来的现代主义如象征主义、表现主义、存在主义等流派的文学形式，来附会陈映真早期的小说，是不难找到相似之处的。陈映真步入文坛之际，也正好是台湾现代主义文学流行的时候，他当时发表小说的主要刊物如《笔汇》《现代文学》等，也以刊载现代主义文学而知名。陈映真也并未外在于这个潮流，如他与友人合办的《剧场》杂志，就及时地介绍了不少西方的现代戏剧和电影，他还曾撰文介绍意大利现代电影大师费里尼的电影《八部半》等。在台湾不少当事人乃至后来的研究者看来，陈映真的文学成就似乎也主要是他的早期的现代主义作品。 本来，现代主义或浪漫主义这类标签，在文学研究中也只能作为参考，而非对作家的本质化定义。但这个问题对陈映真来说，却显得有些关键，原因之一即是人们对陈映真文学风格的评价，背后往往带着价值判断或意识形态的意图。如认为陈映真早期那些带有现代主义氛围的小说，因为政治诉求不强，所以比他之后的小说更有价值。这类判断在台湾当代较为盛行，连陈映真的好友尉天骢也作如是观。尉天骢在《理想主义者的苹果树：琐记陈映真》一文中就认为，陈映真转型后的小说，“便一个接着一个渐渐减低文学的艺术性，成为对现实批判、清算历史的武器”。认为陈映真早期政治意图不明显的小说艺术性高，后期带有社会批判性的小说艺术性低，看似是在做艺术性的评判，实则通过艺术价值甄别，对陈映真的转变予以否定。类似的批评逻辑，大陆读者并不陌生，一是三十年代文坛对左翼文学就不乏类似的批评，如郭沫若从《女神》时期的浪漫，转变为后来的革命文学，在文学史的叙述中也往往是类似的“失败”。八十年代以来，在由先锋文学（也就是现代主义文学）引领的文学价值链中，革命作家与红色经典也一度沦为文学价值链的“低端”，如著名作家茅盾就一度被排除在经典作家之外。而台湾文化界对陈映真的这种评价，既是否定陈映真的革命性，也是质疑革命视域中的两岸问题的解决途径。 对陈映真文学这种评价的回应，最有力的是赵刚对陈映真早期小说的阅读。赵刚通过对陈映真早期小说的寓言化解读，将小说外层的现代主义罩衣剥开，露出了里面的现实内核。借用王拓谈论乡土文学时的话语逻辑，可以说陈映真的早期小说，是“现实主义”文学，不是“现代文学”。但值得留意的是，赵刚对陈映真的分析，虽然从问题意识的角度锚定了陈映真的现实性，但从方法的角度却并未摆脱现代主义的知识结构，如他在《求索：陈映真的文学之路》中所探讨的陈映真对男性左翼主体的复杂化问题，尤其是陈映真通过对两性关系的处理，让理想主义得以反省自身，“从而自一种往而不返的理想主义中解脱，并解除一种特殊的自恋状态，而同时避免陷入民粹主义的陷阱”（赵刚《求索》，页45）。在一定程度上可以说，这也是现代主义在批判浪漫主义时常用的逻辑。现代主义对浪漫主义最不满的地方，就是浪漫主义的抒情主体结构过于简单，抒情主体与世界的关系过于单一，进而通过象征、意识流、戏剧化等现代手法，让主体结构变得更为复杂，主体与世界的关系也从卢卡奇意义上的整体性，转变成反讽式的复杂结构。 这种情形表明，陈映真与现代主义之间的关系并不是标签化的问题，而是他如何面对现代主义等西方资源，以及如何处理自己与时代的关系等问题。 二、冷战时期的现代主义 对现代主义问题，陈映真有大量文字予以直接讨论。在《现代主义底再开发》这篇批判现代主义的文章中，陈映真明确表明自己的作品是非现代主义的，他的说法是，他因为对现代主义的警惕，因而“一直没出过‘现代主义’的疹”。回看陈映真早期的文字，他在写那些带有现代主义色彩的小说时，对现代主义又持极为明确的否定态度。他对现代主义最早的批评，可追溯至《介绍第一部台湾的乡土文学作品集〈雨〉》，在这篇发表于1960年的文章中，陈映真对台湾重要的乡土文学作家钟理和的小说集《雨》给予了高度评价，他认为钟理和“着着实实地打破了现时流行作家的一切架空游离的故事的泉源，一切故事形式的映成概念，一切被习惯了的故事背景、感情和视野，而为现代的中国文学创造了与现时代密切连接了的，充分表现了现在时空的现实和感情的一种新的境地”。在肯定钟理和用真实的感情和血泪表现时代的同时，对从概念到概念、从形式到形式的文学提出了批评。他虽未明说，但这应该是指向当时流行的现代主义文学的。 五十年代中期，现代主义文学在台湾开始兴起。台湾当代现代主义的兴盛，有着多方面的原因。1949年左右，不少大陆现代派文人先后渡台。如曾参与上海现代派活动的纪弦（路易士）到台湾后继续提倡现代主义诗歌，并创办《现代诗》杂志。夏济安在台湾大学教书时，创办《文学杂志》，也培养了一批现代文学作家。台湾现代主义的兴盛，除了现代文脉的延续之外，还有更重要的现实原因。国民党在渡台之后，推行“白色恐怖”统治，清剿左翼知识分子，这导致台湾左翼文学一度缺席。而在冷战的全球格局中，美国更是将台湾作为遏制中国大陆的前沿，提供经济、军事等援助，与这些援助同时抵达的，还有美式文化和价值观。美国在港台推行的文化冷战政策，对现代主义文学也有所扶持，如由“美新处”（USIS）资助部分现代主义文学期刊，当然，资助的方式是极为隐蔽的，往往是订购刊物，并将其转赠东南亚地区。这种隐晦的手段与意图，连刊物的编者也难以察觉。此外，则是引入美国现代文学作品，如在“美新处”的资助下，由港台知识分子共同编辑的《美国诗选》《美国文学批评选》等，在台湾和香港曾一纸风行，影响很大。在欧风美雨的吹拂下，当时台湾大部分青年精英的理想是“来来来，来台大；去去去，去美国”。这些因素综合起来，台湾的现代主义一时成了显学。 陈映真内在于这个历史语境，但他并未被潮流裹挟，而是很快就开始公开批评台湾的现代主义文化。他在《关于〈剧场〉的一些随想》中，认为台湾在输入西方现代主义文学时，常将自己置于“代理人”（agent）的从属位置，缺乏应有的批评。他认为，只有“批评底介绍底接受之中，才开始有了我们自己的知性”。陈映真是《剧场》的合伙人，他在该刊介绍西方现代电影时，能根据自己的价值观予以讨论和批评。后来，陈映真参与了《剧场》同人排演贝克特的《等待戈多》（台译《等待果陀》），并计划与陈耀圻等人合作拍电影，他与刘大任合著的剧本《杜水龙》带有很强的实验性。这种深度参与，让陈映真对现代主义文艺有了更深入的了解，他对现代主义的态度也有所改变。他的改变体现在两个方面，一是对西方现代主义艺术有了积极的评价，二是对台湾现代主义的批判更为激烈。这看起来有些矛盾，但也有其内在的逻辑。 陈映真对西方现代主义艺术的肯定，是基于“文艺是一时代的反映”的信念，以及他对《等待戈多》的观感。《剧场》同人在演出《等待戈多》时，虽然条件不好，而且演出并不完整，但陈映真“仍然不禁感到一种极其深在底感动的事实”。被现代主义艺术感动的事实，让陈映真重新思考现代主义艺术的价值。在陈映真看来，作为特定时代的艺术，现代主义完成了它自己的使命，也就是说，现代主义艺术成功地反映了“现代”这个特定的时代。正如他所指出的，现代主义文艺对现代特殊的物质样像作了有力的解剖和展列，“在反映现代人的堕落、背德、恐怖、淫乱、倒错、虚无、苍白、荒谬、败北、凶杀、孤绝、无望、愤怒和烦闷的时候，因为它忠实地反映了这个时代，是无罪的”。而《等待戈多》对现代人的信仰危机及虚无主义等处境的表现，贴合现代人的精神世界。它并未矜耀于表现主义的形式，而是达到了形式与内容的契合，形成的是一个有机体，因而，在陈映真认为，以《等待戈多》为代表的西方现代主义，在表现西方资本主义高度发达时代的人的处境时是合式的。 台湾的现代主义是否忠实地反映了自己的时代？其内容与形式是否契合呢？在陈映真看来答案显然是否定的。他从两个方面对台湾的现代主义文艺做了严厉的批评，一是台湾现代主义多出于模仿，“在性格上是亚流的”。因为台湾现代化程度并未达到发达资本主义的程度，在战后美日的经济援助和渗透下，其性质更是带有半殖民性，这些因素决定了它不具备产生现代主义艺术的客观基础。二是台湾的现代主义者缺乏理性的思考，“只是在那儿玩弄语言、色彩和音响上的苍白趣味，只是在那里幼稚地堆着形式的积木”。陈映真对台湾现代主义的批判，较为侧重现代主义诗歌，这实际上是他不太熟悉的部分，同时，这种基于经济基础决定上层建筑的批评，也显得有些机械。不过，他还是部分地揭示了当时台湾现代主义文艺的“虚胖”本质。尤其是现代诗，当时虽然有不少优秀作品，如痖弦、洛夫等借助现代主义的形式，写出了青年在政治高压环境下的独特生存体验。而且，当时的现代主义诗人不少人是底层军人，与陈映真小说《累累》中军人的命运类似，他们借助于现代主义的形式写出了他们的苦闷与彷徨。但不可否认的是，当时也不乏艺术的投机者，不乏沉溺于语言游戏者，有些诗作读起来让人如坠雾里，看似内容艰深，实则毫无意义，只是辞藻的扭结而已。 陈映真对这类现代诗的批评，并不是偶然现象，尉天骢当时对现代小说“逃避现实”的倾向也多有批评，而随着文学青年对现实问题的关注，现代诗的空洞化引起越来越多的不满，后来关杰明、唐文标等人更是对此展开了激烈批评。他们提出，诗人应询问自己的处境，这包括“他是一个怎样的历史人，他活在一个怎样的历史时代，过去是怎样来的，如今他在什么地方，他身处的社会又怎样？”等内容，写新诗不应该是传统士大夫式的顾影自怜或吟风弄月，而应该关切自己的时代（唐文标《什么时代什么地方什么人》）。唐文标对新诗的批评，引起较大的反响，史称“唐文标事件”。陈映真、尉天骢、唐文标等人对现代主义的批评，是台湾当代乡土文学论战的先声。 陈映真对台湾现代主义文学的批判，并不是说他对现代主义有偏见，而是基于他对台湾现代主义的性质的判断。台湾五十年代兴起的现代主义，有着很强的后殖民文化色彩，用陈映真的话说，是“被倾销的”现代主义文化，而不是从台湾土地上自主生长起来的。加上现代主义者有意地追求贵族式的玄学，因而让台湾民众感到隔膜。而部分津津乐道于现代主义形式的知识精英，又缺乏对西方现代潮流的择取、省思或抵抗，也就是在引入外来文化时，缺乏本土的问题意识。很多现代主义者，是在追赶流行的现代话语，缺乏对相关术语和理论的深入理解，就像陈映真小说《唐倩的喜剧》所描述的那样，女主人公唐倩对存在主义、逻辑实证主义等思想的追赶，并不是因为现实的需要，而是迷恋于说话者的时髦姿态。针对台湾现代主义文艺的弊端，陈映真开出了自己的药方，这就是回归现实和加强思想性。 回归现实和加强思想性，并非是要台湾作家都去写现实主义作品，而是说，现代主义应该从云端的高蹈，回到脚下的大地。应该从玄学式的形式实验，转向对时代问题的关切，能让读者感受到生命的热度，进而得到生活的勇气。现代艺术不应该是让人沉溺于颓废、绝望之中，而应在揭示现代人困境之后，给予人新的希望。为此，他特地指出，费里尼、加缪和萨特等人的艺术，“不但深刻地反映了、解剖了、哭泣了现代人精神的被虐的情况，也用他们个人的爱情和悲愤，用他们的行动和锐利的思考，生活在现实的最中心——甚至纳粹德国的地下——使自己不断地飞跃、不断地前进”（《现代主义底再开发》）。加缪、萨特等人的作品，形式与内容是契合的，不仅反映了他们所处的特殊的时代，而且让读者省思自己与所处时代的关系。 三、“五四”的现代传统 陈映真对现代主义的这类看法，并非凭空臆想，而是有着特定的历史经验，这就是“五四”的现代文学传统，尤其是上世纪三十年代的文学遗产。1949年之后，在“白色恐怖”的统治下，左翼文学自然成为台湾的禁书，连那些留在大陆的作家的作品，也因是“附匪文人”而在被禁之列，据台湾警备所编《查禁图书目录》，五十年代被“保安司令部”查禁的图书就达五百三十一种，包括老舍、巴金、曹禺等人的作品。不过，陈映真还是辗转读到了鲁迅的作品，其来源也颇为曲折，一册是他父亲冒着风险隐藏的《呐喊》，另外是日本外务省赴台工作人员浅井基文提供的马克思、毛泽东和鲁迅著作的日文版，这些成为陈映真等读书会小圈子阅读和讨论的内容。 到了六十年代中后期，在全球性的反战、学潮影响下，鲁迅的著作和部分三十年代的左翼文学，有时以手抄本的形式在台湾流传。如据台南郑鸿生回忆，他当时就曾从他的初中老师那里拿到《阿Q正传》的手抄本，而类似的书籍，也能在“一些旧书店的隐晦角落”找到（郑鸿生《重认中国：台湾人身分问题的出路》）。因管控政策略有松动，当时的商务、中华等出版机构，也将大陆时期的部分旧书翻印出来，“其中尤其是商务的《人人文库》，涵盖了大陆时期二、三十年间的各种思潮与论战”。很多书店为了规避巡检，在重印时对书本做了改头换面的处理，或删去作者名，或删序跋，或径直改作者名，等等，这些书现在还能在台湾找到，笔者就曾在台湾旧书店买到台湾开明书店于1958年出版的朱光潜的《诗论》，版式和内容跟早期的开明版一样，只是没有署名。这些通过各种方式重印的三十年代文学，为当时的文学青年续接了断裂的历史，也为他们提供了必要的精神食粮。 陈映真从鲁迅等现代文人那里，看到了现代主义的另一种可能的形态，那就是不限于对形式的演绎，而是借用现代的形式探寻民族的出路，将抽象的形式下沉为具体的方法，也看到了如何在抵抗和反省中“拿来”西方的资源。但较之如何对待西方文艺和理论，更重要的是，如何处理个人与其民族之间的关系。据他所言： 大约是快升上六年级的那一年罢，记不清从哪里弄来了一本小说集。其中有一个故事，说着一个可笑的乡下老头的可笑的冒险经历。当他被人家揪着辫子，在冷硬的墙上捣打，待人走远了之后，他就对自己说那凌虐的人是他的儿子，然后认真地为一个儿子忤逆的时代，摇头叹息，于是他的屈辱便得到了安慰。那时候，对于书中的其他故事，似懂非懂。惟独对于这一篇，却特别的喜爱。当然，于今想来，当时也并不曾懂得那滑稽的背后所流露的、包含泪水的爱和苦味的悲愤。随着年岁的增长，这本破旧的小说集，终于成了我最亲切、最深刻的教师。我于是才知道了中国的贫穷、的愚昧、的落后，而这中国就是我的；我于是也知道：应该全心去爱这样的中国——苦难的母亲，而当每一个中国的儿女都能起而为中国的自由和新生献上自己，中国就充满了无限的希望和光明的前途。（陈映真《鞭子和提灯》） 这个认同的过程，实在是让人感动。要知道，上世纪六七十年代，台湾经济在美日的援助下，发展速度极为迅猛，社会逐渐陷入现代化和发展主义的泥淖。与之相应的，社会意识也多接纳了美日的文明等级论，追摹欧美现代化，对本民族的落后感到羞耻。但陈映真却对发展主义持批判态度，他不仅看到了美援背后的权力支配关系，看到了文明等级论背后的殖民本质，无论是近代日本对台湾的军事殖民还是战后美日经济和文化殖民，殖民者均以现代的样貌出现，殖民的本质被现代化所掩盖。同时，陈映真还觉醒了作为晚发达地区子民的历史意识和责任意识，即，本民族的前途不是靠“先进”国家的施与，而是要靠弱国子民的自我觉醒与奋斗。 基于这种认识，陈映真在思考现代主义还是现实主义等问题时，并不以辞害意，不会因为作品是现代主义就加以指责，更不会因作品有现实主义色彩就予以豁免，而是有着同一的标准，这就是作品是否出自作者对民族、对生命的热忱。正如他对三十年代文学的描述：“在那个年代，人们总是在诗章中寻求当代最迫急、最感动人心的诸问题底解答；他们总是在诗章中鼓舞别人，也受别人的鼓舞，他们总是在诗章中传达一个悲壮的信息：他们用血、肉和眼泪去写诗、读诗。”（《期待一个丰收的季节》）三十年代文学让陈映真感喟的是，当时现代主义成为全球流行的文学潮流，却没有在中国文学的三十年代起主导作用，中国作家虽并不排斥现代主义，但现实关切让他们在接纳新思潮的过程中对其进行批评和改造。如同样是受西方表现主义的影响，曹禺的话剧从《原野》到《日出》，就渐次将西方资源予以本土化。 陈映真笔下的现代主义色调，也可从这个角度加以解读。如他与刘大任合作的《杜水龙》，写青年的苦闷，有些类似垮掉的一代，但最后却取法曹禺《日出》，将人们对旧世界的憎恨、对新世界的期许，通过剧中人物在黎明前对日出的期待道出。这种不以现代形式为目的，而以现代形式的复杂性，隐晦地道出现实的困境与改造世界的远景，是陈映真对现代主义形式进行的在地化试验，这种路径在他第一篇小说中就显现出来了。《面摊》中那颗“橙红的早星”，不时地出现在晦暗的夜空，这形成的是某种具有主题性的意蕴，是人们从苦难中挣脱的希望的象征（赵刚《橙红的早星》）。《我的弟弟康雄》中的虚无主义，也不是当时流行的虚无主义，而是借此隐晦地传达着青年的时代感受，背后有着寻求新社会的诉求。这方面，尉天骢也不否认，他在谈论陈映真早期小说时指出，“他的虚无主义仍然有别于当时世俗的虚无主义。那时期世俗的虚无主义只是在现实的迷茫和颓废中原地踏步，陈映真的虚无主义则像旧俄时代那种，可以让人感到其中孕发出的一股新锐的力量”。陈映真的其他小说，如《祖父的伞》《凄惨的无言的嘴》等等，也莫不是通过加密（用赵刚的话说，是“秘教”性质）的形式传达其现实诉求。他后来的著作，虽然因检查机制的松动，而不必借助现代主义的形式，但与常见现实主义仍有所不同，如他对人物的心理世界就特别留意。 从这个角度而言，即便是要将陈映真早期的小说归于现代主义脉络，他的现代主义也是极为独特的，而他对台湾现代主义的批评，也成为台湾现代文学在地性生成的关键。陈映真的现代主义实践，也一定程度上表明，台湾现代主义文学的生成，既与台湾的现代化进程密切相关，同时，与当时政治和文化高压所带来的氛围也不无关系。正是在那个特定的时代，貌似疯狂、实则揭露真相的“狂人”才会再度出现在他笔下。从这个角度而言，台湾的现代主义固然受英美文化的影响，在学院现代主义的影响下，较为侧重高蹈的一面，但也同样是文学青年抵抗的方法。那些没有接触过左翼思想的青年一代既对时代有所不满，但其他出路又被当局提前堵死，在这种境况下，其苦闷也只能借助现代主义文学予以排解。或许正因如此，深受陈映真影响的蒋勋，才会与他因对现代诗的不同评价而生龃龉（蒋勋《我的老师陈映真》）。 陈映真对当时现代主义文学的反抗性，未尝没有同情。他曾经指出，“可以用一般性的意义这样说：现代主义是一种反抗。能够对于现代主义稍作发生学（genetical）考查的人，就能明白：现代主义如何是对于被欧战揭破了的、欧洲既有价值底反抗，又如何是对于急速的工业化社会所强施于个人的、划一性（conformity）底反抗。台湾的现代派，在囫囵吞下现代主义的时候，也吞下了这种反抗的最抽象的意义”（《期待一个丰收的季节》）。或许正是因为这些原因，他当时写有一篇批评叶珊（原名王靖献，后用笔名杨牧）的长文《打开幔幕深垂的暗室：兼以反论叶珊的〈七月志〉》，却留住未发，直到他过世后，人间出版社出《陈映真全集》时才根据手稿出版。陈映真对文学青年通过文学信仰，或者说通过美的永恒性抵抗现实的压迫——这种略带犬儒的方式虽然不乏理解，但对其有效性却从根本上表示怀疑。因为在他看来，文学信仰和其它一切价值观一样，“都无不在人类社会的各个时期中，‘时时转变’着”。陈映真对台湾现代主义的顾虑在于，抽象的反抗提供的仅仅是话语的反抗，甚至是个人主义式的逋逃薮，缺乏对社会、对民众及民族命运的关切。他希望看到的是，现代主义者能够将反抗意识，从抽象的层面挣脱，锲入具体的历史时空之中。这固然忽略了话语反抗的意义，尤其忽略了从文化结构改造世界的可能性，但他对台湾现代主义民族性和现实性问题的强调，确是有的放矢。同时，现代主义文艺在揭示现代人在现代的困境后，往往沉沦其中，缺乏打破现实枷锁的勇气，而陈映真对现代主义的期许，则不仅是要揭露现实，还要“引起疗救的注意”，要为现代人指明历史的新路。从他早期的创作来看，他既用理想主义和现实意图改造了现代主义，同时，又以现代主义改造了理想主义视域中人与世界的单向关系。 陈映真对现代与现实的处理，让人想到鲁迅对安特来夫（Andrejev）的评价。在鲁迅看来，“安特来夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”（鲁迅：《现代小说译从（第一集）》）安特来夫与契诃夫类似，都写出了“社会转型时代”人们的心理状况与现实境遇，他们让现代主义有了民族的历史性。如果我们将鲁迅、陈映真，以及聂鲁达、马尔克斯等后发达国家的部分现代主义作家放在一起，便能发现现代主义的另一个脉络。与那些渐趋抽象的现代主义不同，鲁迅、陈映真等人笔下的现代与现实是紧紧纠缠在一起的，对他们而言，现代主义是探寻人的现代处境的美学方法，更是寻求民族乃至人类出路的路径。 (责任编辑：admin) |