语言文学网-学术论文、书评、读后感、读书笔记、读书名言、读书文摘!

语文网-语言文学网-读书-中国古典文学、文学评论、书评、读后感、世界名著、读书笔记、名言、文摘-新都网

当前位置: 首页 > 评论 > 作品评论 >

最后之“人”与阐释学难题——关于陈希我的《心!》

http://www.newdu.com 2020-07-15 《小说评论》 徐勇 参加讨论

    林修身,日本长谷川商会会长,作为日籍华人代表回到中国时,离奇地因“心脏破碎”而去世。因此,记者开始了对林修身生前故事的探询与追踪。然而,经过各个不同人物的讲述之后,林修身的形象却越来越难以辨认,被构建起来的个体历史同时也在被解构。
    在民族国家、性别政治、道德伦理、情爱欲望的种种重负之下,一个“剥洋葱”式的故事逐层呈现。“我于是分明地意识着那心的消失过程。它确凿地存在,然后渐渐地化为尘埃”。
    壹
    20世纪80年代以来,关于人性的复杂性或者多面性,一直是文学表现的对象和探讨的主题,但对于很多作家而言,他们是把人性的复杂性作为“人”的命题的丰富性对待的,即是说,“人性”的复杂性或多面性是“人性”的表现,它们在个人的身上是可以相安无事的。有两种做法被通常采用。一种是采用简单地二元对立的做法,即在小说中把人区分为善恶对立的两类。一种是把善恶的二元性置于每个个体特别是主人公的身上,主人公克服自己身上的恶的因素被视为人生的成长的必然阶段。在两类小说中,人性的复杂性在主人公的身上虽然也能造成或带来痛苦,但经过短暂的痛苦和心里的搏斗后,人们会克服自身身上的“魔鬼”因素,这时主人公都会经历了凤凰涅磐式的重生或升华。比如说陈彦的《主角》中的亿秦娥,她不能接受她的养女占据秦腔舞台的中央,但最终还是被迫并在感情上承受下来。对于这两种做法而言,虽然作家都充分认识到了人性的复杂性甚至其黑暗深渊的面向,但他们的主人公(当然也包括作家本人)都缺乏审视、直视它们的勇气与自觉,更遑论展开对话的可能。可以说,正是在这一点上,陈希我的小说显示出其应有的价值。他的小说,就中国的谱系而言可以回溯到鲁迅建立的自我剖析传统,国外则可以置于陀思妥耶夫斯基的复调小说的脉络。
    但陈希我终究不同于鲁迅和陀思妥耶夫斯基。他的小说主人公有着自我剖析的勇气和执拗,有着陀思妥耶夫斯基的对话结构,但他并不突出主人公的内心冲突和内心世界(就像陀思妥耶夫斯基那样),他突出的甚至也不是一种主人公的自我意识的觉醒——对自己的反省——,而毋宁说,他是通过一种对话结构,在一种言语行为的意义上推动情节行为的发生。即是说,陈希我创造的是一种话赶话的小说结构。人物间的对话在陈希我那里有着方法论和本体论的双重意义。
    这种对话,表现在两个层面。首先是叙事内容上的对话结构。即表现在两个不同的人物之间,和作为自我意识的主人公的两个“我”之间。还有一个层面,是叙事结构上的对话结构,即小说整体上的对话关系。他的小说是一种讲述叙事体,总有一个讲话的主体和讲话的听众存在:其叙事很大程度上也是讲述。这样一种整体上的对话结构,使得陈希我的小说中的故事总是作为包裹在讲述之中的二级存在,故事不能独立存在。即是说,他的小说中的故事,总是通过讲述呈现出来的,是不能脱离于讲述而存在的。某种程度上,故事的真实性,是依赖于讲述而完成的。《心!》中“人性”命题逐渐演变成一个阐释学命题,某种程度上正是沿着这一思路发展而来。
    在陈希我那里,对话结构的本体论意义在于,他始终是把对“人”的丰富性和矛盾性置于“他者”的凝视之中的。如果说对话关系是一种广义和侠义上的言语行为的话,那么他的主人公的某些极端的行为很大程度上就是“言语行为”的其中一种,即“对话言外行为”:对话人行为的产生很大程度上是由对话所推动和造成的。这种以言行事,与陀思妥耶夫斯基小说的另一特点,即巴赫金所说的“门坎时空体”有关。陀思妥耶夫斯基喜欢把主人公置于“正发生危机和转折”的“边沿上”:“生与死的临界线、谎言与真理的临界线、理智与疯狂的临界线”。即是说,陈希我倾向于把人物间的对话置于“危机和转折”的“门坎”上展开,人物间的对话某种程度上就具有了促成“转折”的以言行事的“言外之力”之作用。这种以言行事是在“他者”的凝视和审视下,被对话行为赶着完成的。比如说下面这段:
    你根本没有看到我。她说。
    我看到了。
    你看到了什么?
    看到了你怕了。
    我怕?哈,笑话!她又把胳膊大大方方露了出来,好像在说,我为什么怕?为什么要躲?
    为什么只敢露出胳膊来?我说。
    你还要怎么样?她说。猛地把镜头一拉,露出了脸。……有胆量见面吗?我问。纯粹出于挑衅。
    见就见!她回答。
    居然!(《又见小芳》)
    以上一段,是网友“我”和“她”的一段网络视频聊天。其中的“她”露出胳膊和露出脸,以及同意见面,都是在话赶话或者说言语行为中完成的。不难看出,在陈希我那里,对话结构,既是小说的结构方法,也是本体论。通过对话结构,小说故事情节得以推动向前,人性的复杂性得以呈现,借助这种对话结构中的“他者”的凝视,主人公对自身的审视亦得以成为可能。
    这种对话结构,带来的叙事学意义在于,它具有建构和解构的双重意义:它一方面建构起一种叙事,但在对话的持续中,这种叙事又有被否定的可能。在陈希我的此前的小说中,他一方面建构起“人”的美好形象,比如说《上邪》中“叶赛宁”对爱情神话的崇高性,但同时又在这种对话结构中,把这种崇高性内在地颠覆掉。“叶赛宁”悲哀地发现,他对如洇的深爱里宿命般地具有短暂性的难题。因此,在占有了如洇的身体之后,他对如洇的爱,同样需要不断地说“我爱你”来加以确认。可以说正是认识到了这种残酷性,使得“叶赛宁”最终走向了自杀的决绝之路。
    贰
    《心!》应该说是陈希我小说创作的总结之作,也是其到目前为止最具探索性的一部。这一小说采用了后现代的视角主义手法,从多个侧面表现主人公林修身。每个侧面形成每个视角,因而每个视角下的主人公形象也就多彩多样;而且,各个侧面又互相抵牾、互相消解。其结果,主人公的面目变得让人无从把握。但陈希我似乎并不满足于此。他往前大大地推进了一步。在这部小说中,可以感觉到陈希我的内在矛盾:他一方面仍在从事着“人”的丰富性(甚至黑暗性)的探索,同时又在尝试对现代意义上的、启蒙理性所建立的“人”的形象的反思和解构。他始终思考着的,是如何把对“人”的认识向前推进,而不管这种推进会造成什么后果,甚或是对自己的意图的否定。他借用主人公林修身的话说“人心,比太阳更不可直视”(《心!》),但他却似乎要“直视”它。这就是《心!》的震撼“人心”的地方!
    这是一部迷宫式的小说,说它是迷宫是因为我们既无法有效形成主人公林修身的完整形象,也无法把握叙述者“我”的真正立场。由众多叙述者(包括林修身自己)叙述出来的林修身形象,前后矛盾、彼此抵牾,这样一种多重形象,使得其接受者也就是整部小说的叙述者“我”的立场也显得可疑起来:“我”说自己是一个“喜欢搞‘坏’”(《心!》)和“自己跟自己过意不去”的人,但很多时候“我”其实又十分保守且很执着:“我”内心希望林修身是一个“好人”。对于这种复杂状态,有必要把小说置于两个部分、两个层面和两个主人公等对位角度加以考察。两部分是指小说分为前后两部分。小说前7章,构成前半部分。后4章,构成后半部分。林修身作为一个旅日华侨,提出把全部财产“裸捐”给祖国,但未及实行,便因“心碎”——心脏破腔而出,碎裂而死。前半部分,主要讲的是林修身意外死亡,叙述者/记者“我”被派去采访。在这部分,林修身的故事,通过与林修身有关的几个人的陈述一一呈现。这是一个多面的林修身形象。在林修身的前少东家林北方的叙述中,林修身是一个“工于心计”的虚伪小人;在林修身的养子林太郎那里,林修身是一个“总是被欺负”的“本分人”;在林修身岳父(长谷川幸之助)家女佣人照子眼里,林修身是一个具有坚忍精神的“有情有义”的能人;在林修身的下属和曾经的船长坂本胜三的口中,林修身是一个有远大“志向”的能人和好人(即“帝国精良武器”)。在森达失眼里,林修身是一个反战斗士;在情人香草的眼里,林修身是一个绝顶聪明的英雄;在美国人迈克尔·佩恩那里,林修身是一个狡猾的没有羞耻感的无耻的人。这些都是作为“他者”眼中的林修身。
    小说至此,其实已经很完整了。其完整表现为两个方面,首先,是林修身的形象的完整,这些都是通过各个视角叙述出来的林修身的形象,所谓横看成林侧成山,它们之间彼此补充,构成了一个丰富复杂的立体的林修身形象。这是后现代主义小说家惯常的做法。叙述者“我”十分清楚,这些都是各个叙述者“按自己的价值观”,“揭露”“维护”“夸奖”和“塑造”(《心!》)出来的。而且,都是叙述者事后的叙述(即追忆或回忆),中间隔着几十年,与当时的情况之间可能有很大的差距。即是说,这些都是限制叙述,它提供的是一个非本质化的人物形象,而且它也拒绝本质化。其次,是林修身一生经历的完整。尽管各个叙述者眼中的林修身形貌各异,但有一些事件却是确凿和真实的。通过这些事件,可以大致勾勒林修身的一生轨迹:他是一个中国疍民,随父亲一家来到日本,家人遇难后,流落到横滨;先是在台湾老板的饭店“佛跳墙”里帮工,后来进入长谷川家做厨师;太平洋战争爆发后,到一艘长谷川远洋船运“光”号船上做厨师,远洋船停靠苏门答腊巨港期间,有过一段岸上经历,与抗日游击队队长的妹妹香草和美国俘虏迈克尔·佩恩有过交集,在一座名叫太阳吊索桥的桥上,他和日本兵相逢桥断摔下受伤;日本战败后娶了长谷川远洋船运社社长长谷川幸之助的女儿长谷川香织,长谷川幸之助死后一度接管长谷川会社,并发明了绞肉机;在一次家庭纷争中,生殖器被割断;然后就是小说的开头部分,回到祖国,提出“裸捐”,未及实现即已“心碎”而死。
    但陈希我似乎并不满足于一个后现代主义的文本。通过采访和资料搜集,叙述者“我”大致了解了林修身的一生经历,但对于这些经历,各个叙述者看法不一。两者的矛盾激起了叙述者“我”(甚至是作者陈希我)进一步的兴趣:用叙述者“我”的话说就是要“挖出一个真实的林修身”(《心!》)。这种“真实”,表现在事件与其背后作为事件主体的“人”之间是一种什么关系。即是说,事件的真实可知下,掩藏着的可能是不可知的内心的逻辑:事件与事件之间,以及事件的发生,有无内在真实的逻辑或动机?这种逻辑或动机能否被揭示出来?某种程度上,所谓“真实的林修身”涉及到的其实是一个阐释学命题:即能否在真实的事件和潜在的原因(或意图)间建立起有效的联系?
    对于后现代主义叙事而言,事件可能是真实的,但事件之间的关联,及其事件发生的真实原因,则可以是千差万别的。通过各个受访者不同的叙述,陈希我发现了林修身的不同侧面,但这些事件背后的真实的“人”,他却不甚了了。他所感兴趣的,是这些不同的形象背后“人”的真实面目。对于这些,后现代主义的限制叙事是极大的限制:其所构筑的是一个分裂的“人”的形象。写到这里(即第六章结束),陈希我忍不住要亲手打破自己在前半部小说中设置和营造的限制叙事。这样一种转变,是通过梦境来完成的。先是在一个噩梦中,叙述者“我”变成了林修身,对自己的变态性行为及其自我阉割展开辩解,寻找内心的依据。而后,叙述者“我”陷入了噩梦的深渊,在梦中,叙述者“我”遇见了林修身,与林修身展开了一系列的对话。在这些梦中,林修身对此前受访者的叙述展开修正,他既不为自己辩诬,也不为自己辩白,当叙述者“我”把林修身叙述成为挽救香草而把吊桥震断时,林修身断然否定自己。这让叙述者“我”茫然失措:他对到底哪一个或哪一种叙述才是“真实的林修身”感到费解。正是这种茫然失措,叙述者“我”的真实矛盾心理逐渐呈现:叙述者“我”的内心其实希望林修身是一个“好人”。但他的这种预期,不断地被林修身本人(林修身的破碎的心)的叙述所打破:当叙述者“我”不断告诫自己要有对“人”的信心的时候,林修身的叙述不断打破着这种信心。叙述者“我”一退再退。结果蓦然发现,原来并不只是林修身的“心”破腔而出,我们每一个人其实也都是“空心之人”:我们都丢失了自己的本“心”。那颗漂浮着的、让人绝望的破腔而出的林修身的“心”,原来是我们每个人的失落的“心”的象征。
    分析至此,不难发现小说的两个层面之所在。一个层面是,小说努力把林修身塑造成完美的化身:卑微勤劳、忍辱负重、能屈能伸,有羞耻之心,最终正是这种羞耻心和负罪感,使他以自我阉割的方式表明自己的忏悔,完成自我救赎。这一形象,是叙述者“我”所愿望或潜意识里希望如此的,也是其采访时刻意营造的效果。另一个层面,是对这个塑造出来“人”的完美形象的解构,这种解构体现为各个叙述者的视角主义式的呈现,和林修身自己持续不断的自我揭露与自我否定。
    就第一个层面而言,林修身的形象也分为两个阶段。第一个阶段,是叙述者“我”作为记者,为配合中国国内的宣传,采访与林修身有关的几个人。这里的林修身,是需要符合政治意识形态的宣传需要的,因此,需要作为记者的“我”做到取舍,删除对林修身的形象不利的因素,而保留好的方面。即是说,要把林修身塑造成一个“好人”。但“我”分明已经了解到另一种林修身形象的可能,这是通过林修身前少东家林北方的口中得到的,林北方不是“我”的采访对象,但他口中的林修身形象,不符合“好人”的标准,无疑是需要被删除掉的。但这样的“好人”形象,潜意识里又与彼时的“我”的认识和“前理解”不符。“我”是一个喜欢“搞‘坏’”的人:“对‘好’这种东西,我一直不以为然”(《心!》),“我”既被认为不“好”,“我”也对“好”的东西持有怀疑态度。这时,恰好中日关系紧张,“关于林修身的宣传被取消”(《心!》),“我”不需要再去面对“好”的林修身,作为一个“真实的林修身”逐渐成为“我”的兴趣点,这是林修身的形象的第二个个阶段。而这个“真实的林修身”,其实就是一个多面的和复杂的人物形象,统一于当时“我”(和作者陈希我)对“人”的形象的理解之中:即“人”是对立统一的矛盾体。就像叙述者“我”所说的,“其实每一颗看破红尘的心都有一个大得无法实现的理想,每一颗绝望的心都充满着极度的希望,每一颗玩世的心都把认真作为准则,每一颗颓废的心都有着挣扎和不甘;每一颗反叛的心都立志牺牲,每一颗堕落的心都是从高点坠下的。”(《心!》)从这个角度看,叙述者“我”,其实是被20世纪80年代培育出来的主体(小说叙述者“我”也坦承是受80年代的文学作品的影响):相信“人”的形象的丰富性、多面性、复杂性、矛盾性和立体性,而对单一的、正面的或者说此前的那种“高大全”(或“高大泉”式)式的“人”天然地抱有怀疑态度。“我”对“好人”林修身的“裸捐”式的英雄形象不是不信,而是坚信其有复杂性甚或矛盾性的内涵。陈希我的小说一直所要清除的就是这种单一性和单纯性。可见,这里的“搞‘坏’”更多包含一种质疑精神,里有着对50—70年代的意识形态的扬弃,而不仅仅是拒绝。
    叙述者“我”采访林太郎,寻找森矢达的书,寻找与香草有关的报道、电视节目和其他材料,以及“我”死后遇见林修身与他的“心”的对话,通过这些努力,林修身的形象逐渐丰满起来,甚至不仅仅是丰满,而是对立统一的矛盾体,这是叙述者“我”在内心为林修身所持守和建构的形象,也是此前陈希我的小说所一直试图达到的目标:对“人”的矛盾性和极端性的探寻。他一方面残忍地指向“人”的内心的黑暗面,可一旦这种矛盾性和极端性被揭示出来,他的主人公们却又无法坦然忍受;其结果常常是主人公们的自杀性行为。这是陈希我小说所显现出来的一种逻辑必然性。“叶赛宁”之所以要坚决地自杀,正是因为清醒且痛苦地发现自己身上存在的弱点,其必死的决心表明的是对这弱点的绝望的抗拒(《上邪》)。女儿之所以在病母落入河中后自杀性地下水施救,皆因这种失足落水的行为中有她预谋杀母的意图在(《命》)。《心!》中林修身的挥刀自宫在叙述者“我”看来似有这种逻辑的因素存在。但随着探寻的深入,叙述者“我”(某种程度上也是作者陈希我)逐渐发现,“真实的林修身”其实并不存在,真实存在的只是一些发生过的事件,以及对这些事件的阐释。叙述者“我”越来越意识到,“我”所持守的或者说辩护着的林修身的形象,是“我”对“人”之为“人”的规定性内涵——丰富、复杂、多面和矛盾——的确认。“人”难免有私心,难免胆怯和懦弱,但仍有忏悔之心和向善的一面,而正是凭借这忏悔之心,“人”才能克服自己的弱点,完成自我救赎,从这个意义上讲,一个人即使犯了过错,只要能悔改且有忏悔之心,“上帝”仍会原谅和认可。这些特征,在林修身身上并不总是存在或有效。林修身的内心的复杂程度,远非作为“人”的形象所能涵盖。“真实的林修身”其实是不存在的,存在的只是我们对林修身的想象、赋形和阐释。这是第二个层面上的林修身的形象。叙述者“我”试图通过采访、电视节目和回忆录好不容易建立起林修身的形象,其实都是事后阐释出来的结果。阐释的角度的不同,决定了形象的不同方面。而随着阐释实践的不断展开和深入下去,特别是在林修身自己的前后充满矛盾的叙述中,“真实的林修身”淹没不见了,剩下的只是阐释的结果,即是说,阐释的结果最终导致形象“真实”性的消失:这只是阐释学意义上的林修身形象,而不是“真实的林修身”形象。“真实的林修身”形象是不可知的。
    两个主人公是指,林修身和叙述者“我”共同构成小说的主人公。叙述者“我”是与林修身具有对照关系的主人公形象。主人公“我”通过对林修身形象的深入挖掘,逐渐发现林修身形象的非本质化其实也是自己的形象的非本质化的象征。叙述者“我”逐渐认识到,“真实的林修身”既然无法探知,真实的自己又何尝不是如此?随着对林修身的越挖越深,叙述者“我”逐渐认识到,人既不可能认识他人,其实也无法认识自身。这样一种无法认知,某种程度上源自于“人心”的深不可测。当你以为认识了自己的时候,却发现这还不是真实的自己;当你忏悔的时候,却发现这种忏悔其实也充满了虚妄和虚伪;对于“人心”只能用具体语境中的某一刻才能篆刻,只有行动是确切的,动机或心理则不可窥探。这其实就是福柯意义上的话语实践的含义,“人”某种程度上是话语实践的产物。“我”的形象,在这里构成林修身形象的镜像关系。“我”通过对“真实的林修身”的探索到头来变成了对自己的深入认识:林修身的深不可测其实也是“我”自己的深不可测的反映。“我”和林修身的对照关系,使得“人”的命题浮现和凸显。这不仅仅是呈现在林修身身上的问题,更是存在于我们每一个人身上的问题。
    叁
    可见,小说的真正核心是“人”,而不仅仅是林修身的形象塑造问题。与这一核心相关的范畴有人性、人心等等。这一对“人”的考察是通过两个层面展开的。一个是事件的层面。一个是讲述的层面。其中,事件的层面又是被包裹在讲述的层面。即是说,事件是以讲述的形式呈现出来的。这里面存在两层过滤,一是受访者回忆的过滤,二是采访者“我”的选择和过滤。某种程度上,“人”正是这种事件和讲述的构成物,因而“人”某种程度上是阐述出来的效果。“人”是这些事件与其主体“人”之间的关系,以及事件与事件之间的关系的赋予中综合构成的效果。“人”的命题其实是一个阐释学命题。
    即是说,对于“人”而言,构成我们一生的基本的事情可能是真实的,但对于这些事件的关联,和对关联的叙述,却是莫衷一是,即使当事人也会对这些事情的关联有着不同的叙述。从这个角度看,“人”虽然由这些事件构成,但“人”的内涵却是非本质化的。这是一个非本质化的“人”的形象。同样也是一个让人不忍直视,但又不可漠视,既真实,但又残酷的“人”的形象。陈希我的小说充满了张力,正表现在这两方面。小说是想以“赤裸裸地”破碎了的“心”来袒露“人”的本质存在。“人”的存在显示出来的其实是一个阐释学难题:阐释的无限性和多重性使得阐释的有效性凸显出来——究竟从哪一个角度阐释才是有效而客观的?这也是后现代语境下的阐释的难题。在一个本质缺失的语境下,阐释只能是一种无限的循环和延宕,没有终结和终点,没有结论。
    这一“人”的形象,与其说矛盾的统一体,不如说是分裂的存在:“心的一半在诘难另一半,一半中的二分之一在揭发另外的二分之一,二分之一里也在互相绞杀,一刀过来,一刀过去。”(《心!》)“我”一方面说自己想“搞‘坏’”,一度怀疑林修身的“好人”形象,可是当“真实的林修身”——也即不太好的林修身——逐渐呈现出来的时候,“我”却选择了后退,开始为林修身的正面形象辩护。“我”宁愿相信林修身是一个“复杂的”“人”,因为“人是复杂的”“世界是复杂的”(《心!》),“我”以“复杂”作为理由拒绝进一步的思考。“我”看起来很有思想,善于思考,其实并没有自己的立场。“我”只是被时代所裹挟,用看似深刻的观点(比如说用福柯的观点分析各个叙述者眼中的林修身的形象)掩盖自己的犬儒心态。“我”是一个没有“心”的人。“我”的立场其实是无数个立场的杂糅。在这个意义上,小说其实是最为形象地诠释了福柯意义上的“人之死”,或者说“人”其实是一个装置、一个空缺。“我”就是这样一个叙述者“我”自己所说的福柯的“位置”。
    林修身(指的是他的破碎的“心”)一方面是为自己辩解和自我表达,一方面又是对自己陈述的不断否定。正如他所说“说着说着,我自己都信以为真了。但说着说着,自己也会说不下去。”(《心!》)应该说,这里的对话结构所显示出来的,是林修身拒绝被表述、被塑造和被赋予,他想自我塑造,但他的自我塑造同样也是前后矛盾、表里不一的。林修身的自我叙述集中在两件事上,一个是太阳吊索桥上的桥断事件,一个是绞肉机绞断生殖器事件。对前一个事件,林修身(是叙述者“我”在三生石上碰到的修身的破腔而出的“心”在说)开始解释说是被迫为日本人做事,所以会为了“良知”和“爱”(对香草的爱)踏断索桥保护了香草,表现出了“从未有过的勇敢”和为自己“赎罪”。但后来他又说,他并不是被迫而是主动请功为日本人做事,他对香草也是充满了肉欲。他一会儿说对香草是爱,一会儿又说是肉欲。对绞断生殖器事件的叙述也是如此。他把自己的这件事视为赎罪和圣徒式的受难——“肉身之难”。但他又说“我把名字改成修身,表面上看是亲力亲为了,但实际上仍在抵赖。我用身体赎罪了,但实际上是以身体来阻挡对心的审判。”(《心!》)
    可以说这种内心分裂显示出来的正是巴赫金意义上的“复调”:陈希我无意去塑造“完成了的主人公形象”,他追求的是“各自独立而不相融合的声音和意识”。重要的不是林修身是什么——虽然这样的问题也是陈希我想探讨的——重要的是,林修身在他人眼里和自己的叙述中什么。陈希我以复调小说呈现出来的是一个阐释学难题。即是说,陈希我其实是把一个现代性命题——人是什么——还原成叙述学和阐释学命题,他抹平了虚构和叙述的差异关系。小说临近结尾,林修身的妻子长谷川香织的灵魂说“所有的叙述都是在寻找容器,借以装上自己的酒”(《心!》),她既否定了林修身的全部叙述,同时又否定了其中包括的一些事实。比如说,她并不喜欢林修身,她不喜欢男人;她家的佣人照子爱的是坂本胜三,而不是林修身;林修身的自宫也是假的,是她失手所为。等等。她坦言她说出这些是为了忏悔和自我审问。那么,这里的问题是,她的忏悔里就没有虚构的成分吗?她否定了一些事,但无法否定一些基本的事实:比如说她嫁给了林修身,林修身曾经在“佛跳墙”工作后,后来来到她家,后来又在“光”号船上待过,林修身生殖器被割,等等。这就又回到了开始提出的阐释学命题,即,某些基本事件是真的,人物(林修身和香织)是真的,人与人之间的物质关系(夫妻、主仆、雇主和雇员等)是真的。这里有待确认的是人与事件的关系:事件的背后,人的真实想法是什么?当事件被呈现出来,叙述者的真实态度是什么?事件下,人能否抵达自己的内心?至此,小说其实是回到了起点,即“人”能否认识自己?而这,又与另一个命题息息相关,即“人”能否既为认识的主体,又为认识的客体?一旦作为主体的“人”不再是一个完整的“人”时,这样的诉求(包括认识、叙述、虚构和忏悔等)是否还有意义?这些,某种程度上,都是作为一个叙述学和阐释学的命题被提出。其显示出来的,归根结底集中在一点上,即本质的缺失。本质的缺失下,阐释学只能是无限的延宕和没有终结。这是一个权威失效或本质空缺的时代中的阐释学难题。
    应该指出,陈希我小说中的内在张力、矛盾,都是现实生活的无方向感造成,都有其现实的根源:“我们处在最复杂的时代,各种价值观纠缠,我常有双手互搏的困顿与痛苦。我常想起特里林所描述的‘文化英雄’,他认为,‘对于一等智力的检验是看他有没有能力同时在头脑中持有两种相反的观念,而同时依然能够保持行动的能力。’这是太难做到了。有时候,我简直感觉到深入内心,心瓣互撕。可别闹到心碎的地步,但我实在无法做出选择,只能无限延宕行动能力。”(《心!》)在陈希我那里,处于“无限延宕”中的与其说是行动能力,不认说是阐释行为。他把主人公们置于极端性的情境中,迫使他们“做出选择”:常常以身体的自残的方式显示其主体性。林修身的身体的自残(或他残)并没有带来问题的解决,它只是使问题以另一种“无限延宕”的形式凸显:问题仍旧在那里,以阐释学的形式呈现。这可能正是具有现代性反思精神的古典主义者的宿命之所在吧。
    1. 李敬泽:《我疼·序》,《我疼》,序言第1页,人民文学出版社,2014年。
    2. 张柠、肖茜:《物质过剩与精神衰竭——陈希我小说简论》,《当代文坛》,2007年第3期。
    3. 贺仲明:《尖锐的撕裂与无力的唤醒——评陈希我的小说》,《当代文坛》,2007年第3期。
    4. 王兆胜:《文学创作的深度异化——评陈希我的小说<抓痒>》,《当代文坛》,2007年第5期。
    5. 谢有顺:《为破败的生活作证——陈希我小说的叙事伦理》,《小说评论》,2006年第1期。
    6. 参见李敬泽:《我疼·序》,《我疼》,序言第1-2页,人民文学出版社,2014年。
    7. 约翰·R·塞尔区分了“言外行为”的五种类型,但他的分类是基于单个语句,而不是对话关系(参见《表达与意义》,第12—43页,商务印书馆,2017年版)。这里有必要提出“对话言外行为”的范畴,即“言外行为”是由对话的展开推动和促成的。
    8. 巴赫金:《长篇小说的时间形式和时空体形式》,《巴赫金全集》(第三卷),第442页,河北教育出版社,2009年版。
    9. 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,《巴赫金全集》(第五卷),第195页,河北教育出版社,2009年版。
    10. 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,《巴赫金全集》(第五卷),第191页,河北教育出版社,2009年版。
    11. 约翰·R·塞尔:《表达与意义》,第13页,商务印书馆,2017年版。
    12. 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,《巴赫金全集》第五卷,第5页,第4页,河北教育出版社,

(责任编辑:admin)
织梦二维码生成器
顶一下
(0)
0%
踩一下
(0)
0%
------分隔线----------------------------
栏目列表
评论
批评
访谈
名家与书
读书指南
文艺
文坛轶事
文化万象
学术理论