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一 实际上，本文标题早在1985年也就是距今35年前就拟好了，我却一直没有把文章写出来。这期间我写过一些关于贾平凹的文章，但大都是出于工作原因从编辑角度谈论他的，譬如1986年我在陕西《文学家》（大型文学双月刊）主持工作，为他开“陕西中青年作家研究·贾平凹专辑”的时候；譬如1993年我在北京为他的长篇小说《白夜》当责任编辑的时候，都曾经以对话录的形式与他做过交流。那种形式的交流，我作为编辑主要是想引出他的谈论，我自己并没有或者说很少对他的作品做出评价。2006年以后，我在写作长篇小说之余开始写作思想随笔，到今天已经累积三百多万字，其中有一些篇什是谈论文学的，譬如《文学应当有一条哲学的通道》（2007-5-16）、《在思想者阵地上没有中国当代文学的身影》（2008-3-21）、《在舒适的不自由中死去》（2008-5-8）、《十问王蒙》（亦名《中国文学处在最好时期吗？》，2009-12-3）、《中国离诺贝尔文学奖有多远？》（2010-10-8）《中国文学的当下处境和未来发展》（2012-8-26），等等，其中牵涉到陕西籍而在全国处于第一方阵作家的，还有谈论路遥的文字，谈论陈忠实的文字，然而我却没有写一篇在我心目中占有特殊位置的关于贾平凹的文字。我曾经问自己：“你怎么一直没写贾平凹呢？”这是很难用一两句话回答的问题。 记得，和贾平凹初识的上世纪八十年代初，我已经开始磕磕绊绊地写小说了。我的第一篇短篇小说经路遥当责任编辑在《延河》发表，后来经白描当责任编辑又在《延河》发表了第一个中篇小说《小路》（这是《延河》自上世纪五十年代创刊以来第一次发表中篇小说），虽然我当时还身在延安，却已进入陕西省业余文学创作队伍，能够参加陕西省作家协会组织的活动了。我大概就是那个时候认识陈忠实和贾平凹的（和路遥认识要早些，我们是大学同学）。我关注着陕西文坛最让人瞩目的这三个人，我当时心理上对他们的排序是：陈忠实——路遥——贾平凹。这个排序与他们三个人发表作品的时序有关，当时他们最重要的作品都还没有发表出来。 1985年我调到西安并且开始主持《文学家》工作的时候，贾平凹早已跳离儿童文学写作，创作并发表了以《商州三录》为代表的一系列散文作品，这意味着贾平凹正在形成自己的文学品格，他在我心目中开始占有最重要位置，如前所述，当我在《文学家》上为陕西中青年作家开辟研究专辑的时候，毫不犹豫地将贾平凹排在第一位推了出来（有趣的是，由于专辑收录一篇纪实性文章，我和贾平凹还被人告上了法庭，共同当了一次被告，在料理这桩不得不应付的官司过程中，我对贾平凹这个人有了更直接也更深切的了解），在那期专辑中，我和贾平凹有一篇关于文学的长篇对话，我印象主要谈的是他的散文作品——我是把他作为散文家而非小说家看待的。那时候我对贾平凹散文有一种固执的偏爱，在我看来贾平凹散文已入无人之境，在中国文坛没有对手了。就在那次谈话之余，我颇为郑重地在札记本上写下了本文标题，准备找机会写一篇文章，有感而发，谈谈贾平凹其人及其散文的文化渊源或者文化底蕴，然而就像我开头说的，一晃儿35年过去了，我却一直没有把这篇文章写出来。 35年以后，我终于决定要写一写贾平凹了。现在写这篇文章，由于有了贾平凹作品的大量积累，有了新时期文学完全崭新几乎可以说是整体的样貌展现，谈论的角度与当时已有很大的不同，景深更大了，视界更宽广了，某些部分甚至可以说是颠覆性的，但基本骨架，也就是我对贾平凹作品的基本看法没有发生改变，所以我仍沿用这个标题。 需要说明的是，为了节省篇幅，我将尽可能不介绍作品内容，这虽然会给没有读过贾平凹作品的读者造成一定程度的阅读困难，但是也有好处，那就是有利于我对贾平凹这个人做带有某种抽象意义的观念表达。 二 就世界范围来说，文学，尤其是小说，我认为大体上可以分为三种主要类型，一种是社会历史的，一种是观念哲学的，一种是文化情感的。当然，三者并没有明显的界限，很多时候它们是综合到一起的，只不过某种类型的特点更加凸出而已。特点越凸出，辨识度越强。譬如雨果的长篇小说《九三年》，虽然有社会历史的外壳，但其内里或者说作品的内在张力仍旧是观念哲学的，与《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《笑面人》、《海上劳工》等长篇小说没有什么不同，浪漫主义文学大概都可以归结到这个类别中去。其他诸如萨特、加缪、艾因·兰德等哲学家的小说，文学批评家车尔尼雪夫斯基的小说，更可以被归到这个类别中去。中国古代四大名著，《三国演义》拥有更多社会、历史的特征，无法认为它是文化、情感的；《水浒传》毫无疑问是社会、历史的；《红楼梦》在我看来则是文化、情感的，尽管它骨子里有社会、历史因素作为骨架；《西游记》是观念、哲学的，你从那些妖魔鬼怪故事中无法读出历史，却可以读到吴承恩先生的观念和思想。其他诸如《聊斋志异》则一定是文化、情感的，不大可能从这部作品中寻找到哲学或者历史的东西。这种划分，当然是很粗略的，也许很多人不赞同，但为了叙述方便，我们且把它“暂存”在这里。 贾平凹作品属于哪种类型呢？在我看来大体上是可以归为文化、情感类型，或者说贾平凹作品是有厚重潜沉的文化渊源的，这在中国新时期文学中可以说独树一帜，没有第二人。这种特点，在贾平凹作品中一脉相承，并非兴之所至，偶然为之。这固然与贾平凹喜爱中国古代文化经典，思维方式和表达方式受到广泛而直接的影响有关，但是一个作家内在品格的形成并不这样简单，它一定与作家独特的生命体验和感应世界的方式有极为密切的关系，这就构成了贾平凹不同于任何人的文化印记，我们可以从《商州三录》等大量散文作品中，从贾平凹一系列长篇小说中寻摸到这种印记。贾平凹在新时期作家中不可替代，正是源于这种无可替代的文学品格和艺术个性。 贾平凹作品自成一体的文化印记吸引了一批读者，同时也让一批试图从文学中寻找社会、历史踪迹并试图从中攫取精神慰藉或者人生答案的人感到不满足。除此之外，更有个别所谓的评论家（我一向认为依附在作家协会体制上的中国文学评论界极为肤浅极为功利极为不健康）用与文学评论毫不沾边的所谓“文学评论”恣意诋毁他污损他，在一部分读者中造成消极印象，在一定程度上妨碍或者说削弱了贾平凹作品的正面影响。贾平凹没有对此做激烈反应，一如既往地写作着发表着。我对贾平凹特有的沉静与肃然充满了敬佩，这种敬佩由来已久。由于中国独有的作家协会体制的原因，在人生姿态上，捧文学这碗饭的作家、批评家拥有独特（我不在这里奢谈“独立”吧）人生哲学的人少之又少，绝大多数人都没有逃脱司马迁所谓“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”的路数，所谓的“文坛”成为了进行权力争斗、交换各种利益的肮脏之地，贾平凹是我看到的极少数清心寡欲既不追逐权力亦不追逐以文学手段为稻粱谋的人，文学本身就是他精神生活的全部，这样的人的精神生活不可能不是孤独寂寥的。 贾平凹的人生哲学与先秦老子、庄子以及东晋陶渊明有千丝万缕的联系，老庄哲学或者陶先生之“隐”却并不是他人生哲学的全部。他的此种人生姿态必定会反映到作品中来，而这也正是中国新时期文学背景下贾平凹作品特殊的价值魅力之所在。在近现代还很少有人如此平淡而又深刻地以文学的方式表现当代意义上的文化中国。尽管他有意间移了作品人物与现实的距离——甚至在给作品人物取名上——也很少触及当代生活中尖锐的社会、历史问题，然而在我看来贾平凹是同时代中国作家中对中国意象和中国人灵魂的最深刻也最独到的观察者、体验者和表现者。无论“废都”意象中的知识分子，还是出没在其他小说中的各色人等，都在沉隐的状态中直击了当代生活，不同点在于，他再现的并不是人们耳熟能详的现实（寻常）之在，而是经过艺术的变形处理的精神图景，一幅需要远距离观察和近距离欣赏的精神图景。贾平凹作品的这种特质，会随着时间的延展越来越凸出地显现出来，甚至可以说，“时间”是贾平凹作品魅力“显现”所需要的唯一条件。这意味着贾平凹作品远远地走到了读者的前面，它们需要等一等读者跟上来。时间越是沉淀，读者将越会发现贾平凹作品与时代的贴合有多么紧密，以至于多少年以后，人们只有藉着贾平凹的描述，才可以了解二十世纪末、二十一世纪初的中国和中国人，当然，那是文化意义上的中国和中国人。 成天浸淫在中国现实中的中国读者尚且与贾平凹存在着如此大的距离，更何况对中国文化一知半解的外国人了！2012年，当我听说挪威那帮子人（这里绝无贬义）决定将诺贝尔文学奖授予莫言时，我曾经感慨道：“他们误读或者盲读了中国文学。”言外之意，在中国有远比莫言更好的作家——如果你对中国文化源流及其发展路径有更好了解、对新时期文学作家群体有更深刻观察的话——我指的是贾平凹。 这里显然有比如何看待贾平凹更值得探讨的问题。 三 众所周知，中国传统文化在某个时间点上事实上是被中断了，这一点，与秦王朝终结春秋战国时期文化多元、百家争鸣的局面极为相似。中国历史无数次证明，大一统并非必然意味文化博兴，反之，社会失序反倒是文化发展的难得良机——没有周王室衰败、诸侯国争霸的历史背景，儒家、道家、墨家、法家、兵家、名家、阴阳家、纵横家、杂家、农家、小说家、方技家等所谓的“百家”，就没有机会登上历史舞台；没有三国到两晋时期频繁的战争动荡，国之不国，也就不大可能出现以“魏晋风骨”入史的魏晋文学；没有清王室崩解、军阀混战，中央政权难以统摄江山，更不可能以中国近现代史上罕见的规模涌现出一大批哲学家、历史学家、文学家、教育家、考古学家、植物学家、地质学家等大家。 简单说，大一统首先意味着思想空间狭小，自由感缺失，精神创造带有明确的国家权力导向痕迹，这意味着精神创造距离精神创造的真实旨意背道而驰渐行渐远；而一定程度的社会失范，反倒为用精神行走的人提供了广阔的空间。这几乎成为一种被反复验证的规律。不要说危险的“异端邪说”，即使是作为国家正统的儒学，也难逃这种规律的制约。譬如，从两宋到明代，儒学的血统实际上已经很不纯正了，佛、道的侵入，把它改造成了一种与早期儒学有很大不同的出世之学，丧失了格物致知的学问姿态，不能不说与社会政治情势的演变（中央集权不断被强化）有关。如果说这是中国文化的宿命的话，我们甚至可以认为这种宿命绵延不绝，在世界上绝无仅有。这是中华民族持续不断的精神疼痛，这种疼痛一直延伸到了上世纪八十年代初，过往不久的“反右”、“文革”等政治运动在中国人精神肌体上所造成的伤口还没有愈合，每一个中国人都还感觉得到锥心的疼痛。 有了上述见解，我们就可以知道，上世纪八十年代改革开放初起时，历经数十年文化蛮荒和文化摧残的中国，当代文学这块土地有多么贫瘠干涸，用赤地千里、寸草不生形容都毫不为过。恰恰由于改革开放，文学发展最为缺失的东西——创作自由——终于在思想大解放的浪潮中冲破藩篱，成为了一种现实之在，尽管它是极为有限的。伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学相继热热闹闹地涌入人们的眼帘，让人有一种目不暇接之感。干涸得太久了，人们对这块板结土地上出现的一点点绿色都惊叹不已， 赞不绝口。在政治并未实质性开放的情景下，中国人将政治上需要解答的问题委托给了文学，因此，那时候的小说，即使从艺术上说尚很粗糙，甚至完全不具备文学品格，只要在一定程度上触及人们关心的社会政治问题，都会受到欢呼和欢迎，一本文学杂志动辄发行数十万份、上百万份是常有的事情。几乎是在一夜之间，一大群名不见经传的“作家”呼啦啦地登上了中国文坛，一些人气势如虹，成为舆论焦点，成为了“文学”标识。 在这群人中，贾平凹一开始并不处在最显眼的位置，这固然与他以儿童文学进入文坛，离社会离政治较远，不大容易引起人关注有关。然而问题并不在这里，问题也绝非这样简单。 四 有必要指出，在新时期作家中，绝大多数都落入了由社会历史进入文学的窠臼（这不是贬义判断，这是褒义判断），这里所谓的“窠臼”，是由时代对文学的要求决定的，也是由作家经由一系列政治运动所积累的人生经验、文化蛮荒所导致的知识修养欠缺以及现实政治条件的限制所决定的，因此，新时期文学大体上都是低姿态“入世”（用一个现成却并不十分准确的词汇）的，这意味着作家对进入作品的社会生活往往缺少一种哲学上的观照，无力在文学与哲学之间搭建起必要的通道，这样就导致了即使是在本体意义上，文学也是贫血的，缺乏质量的。这一点不仅与作为启蒙运动精神成果的十九世纪欧洲（包括俄罗斯）批判现实主义文学迥异，即使跟中国古典文学也有相当大的间隙与距离。换一句话说，由于缺少西方自文艺复兴以来逐渐形成的人文主义思想的滋润，尤其是缺少作为启蒙运动成果的自由民主观念、政治权利观念的滋养，或者换一句话说由于历史尚没有撤除掉桎梏在作家灵魂上的精神枷锁，新时期文学对所谓“现实”的批判往往是躲躲闪闪，顾左右而言他的，因而也是肤浅的，甚至是生硬的，粗暴的，非文学的。 世界上很多事情都需要拉开距离去看，新时期文学也是如此，我们今天的见解和四十年前肯定是不一样的。有趣的是，时间既可以使画面变得清晰耐看，譬如贾平凹作品；亦可以把有些画面变得模糊，以至于画布上只留下一些难辨其貌的斑驳涂抹。正是因为有了时间这个因素，我们今天再来审视曾经激动我们的所谓“新时期文学”，就会产生出许多与当初完全不同的见解。我们甚至还可以做一个假设，再过五十年、一百年会如何？除了极个别作家极个别作品之外，我们的后人难道还会认为“新时期”有什么“文学”吗？ 我们以新时期文学中颇为热闹的“先锋文学”为例。 2007年，我曾经在《文学应当有一条哲学的通道——长篇小说《沉默的河》后记》中说到这次以借鉴拉美魔幻现实主义文学为标志的文学实验的失败，我当时写道—— 现在再来看中国文学接受外来文学（拉丁美洲文学）影响的那次大潮，就会产生更接近本质意义上的观感——那是一次基本上丧失内容或者说抛弃了内容的形式上的冲击，它丰富了文学的表现形式，却逃避和抛弃了拉丁美洲文学的精髓，其后果是中国文学不但没有“爆炸”，反而由于轻率地玩弄技巧大规模地失去了读者，文学的神圣光环被文学自身的骄狂和漫不经心熄灭了。谁该为此负责？当然不是那些进行艺术形式探索和表现的作家，也不是那些评论家连篇累牍的鼓噪，而是时代——你不能强求这些人去做时代不容许做的事情。实际上，那些先行的探索者是让人敬重的，他们的经验（哪怕是失败的经验）将滋润和营养后来的中国文学，这已经得到了证明。 时代怎么了？它为什么不容许人们像拉丁美洲作家那样讲述自己的故事？我认为问题仍然出在传统上，政治传统、历史传统和文化传统决定着一个时代的精神走向，作家身在其中，不能不受其左右。我们稍稍回味一下拉丁美洲文学的渊源就会看到这一点。拉丁美洲文学固然植根于那片神奇的土地，但是，我认为更重要的是欧洲近代思想对于拉丁美洲历史和文化的深刻影响，换一句话说，是欧洲近代思想奠定了拉丁美洲作家观察世界的方式，在力图用全新的方式对这种观察作出反映的时候，他们发现了就在身边的神奇的现实。 一种好的文学必定是与时代最先进文化和思想并驾齐驱的文学。这就造成了拉丁美洲文学独有的品格——深刻反映那个社会的现实生活，把人物命运全部放到社会舞台上来进行展现。所谓“魔幻现实主义”仅仅是一种外加的形式归纳，很多所谓魔幻现实主义作家并不承认自己是魔幻现实主义作家，而是宣称自己为“社会现实主义作家”。仔细注意一下就会发现，阿斯图里亚斯、略萨、马尔克斯、卡彭铁尔、鲁尔福、亚马多等所谓魔幻现实主义作家都是积极涉入社会现实的作家，有的干脆具有政治家和文学家的双重身份。一位记者曾经问马尔克斯：“最成功的小说应当什么样子？”马尔克斯的回答是：“最成功的小说是绝对自由的小说，是以其深刻的社会内容和深入现实的力量让读者忧虑不安的小说。”马尔克斯进一步强调：“如果它能够把现实翻转过来，让读者看到另一面的情形，那就更好了。”这或许可以说明，对社会现实的深刻干预，在历史与时代的舞台上展示人物内在命运，正是拉丁美洲文学发生“爆炸”的根本内在原因。不幸的是我们从一开始就忽略或者回避了拉丁美洲文学的这一特性。 写这篇“后记”的时候，我只是简单意识到政治禁锢导致中国新时期文学“忽略或者回避了拉丁美洲文学的这一特性”，还没有体认到历经数十年文化蛮荒所导致的作家本身的局限，整个新时期文学的局限——精神的局限，艺术情境的局限——所以我没有就这个问题深谈。结果如何了呢？所有所谓的“先锋文学”作品，不是都像流星一样消失得无影无踪了吗？ 五 贾平凹及其作品是新时期文学中的一个显见例外，如果把路遥-陈忠实-贾平凹放到一起谈论，这个问题或许会看得更清楚一些。 路遥-陈忠实-贾平凹是陕西籍作家中的翘楚，也是中国新时期文学的代表性作家，他们分别代表着不同的文学方向，简单说，路遥是现实的，陈忠实是历史的，贾平凹则是文化的。在这三个人中，路遥绝对是入世的。我这里所谓的“入世”，不仅与路遥作品风格有关，也与路遥的人生姿态有关。“人生姿态”是怎么回事呢？我们这么说吧：如果说路遥从陕北高原冲到西安进行文学征伐，有一种急切进入世界、向世界索取他想得到的一切的话；那么，从陕南山地进入西安的贾平凹则一直试图在这个喧嚣的世界中寻找到一个安静的角落，做他喜欢做的事情，其中包括写作。虽然贾平凹连篇累牍地发表作品，不断获取名声，但不知道为什么，我脑海里总有一种意象，这个身量不高的男人实际上一直在试图躲避眼前这个世界，最好像陶渊明那样找个地方把自己“隐”起来。换一句话说，路遥通过写作要显现为“在”，贾平凹通过写作则要显现为“无”，他在作品中没有或者说竭力避免了与现实发生冲撞，这意味着他与绝大多数新时期作家走的不是一个路数。他独自经营着他的艺术世界。“著名”在前者那里是值得珍视的获取物，在后者那里却是某种程度的负累；“著名”使路遥感受到成功的价值，“著名”却使贾平凹感到脱离了自己的生活，他惴惴不安地看着“著名”两个字，不认为这是他所需要的。就作品——相对于作家，作品在某种程度上构成一种独立的存在——来说，又是怎么一种情景呢？ 路遥的《人生》和《平凡的世界》回答了时代（也就是当时人们）迫切需要解答的问题，和所谓的“新时期文学”一样，这些问题甚至是脱离于文学范畴的，因此，我从来不对路遥作品做纯粹的文学价值判断。换一句话说，单纯从文学角度谈论路遥作品价值是不严谨的，某种意义上是对读者的不负责任，是对文学评论的不负责任，是对文学应当具有的内在本质的不负责任，尽管这是时代使然的无需任何人承担责任的责任。陈忠实的早期小说（《接班以后》、《高家兄弟》等）除了拥有柳青式语境的魅力之外，也存在这种局限性，而他新时期以来发表的以《蓝袍先生》、《康家小院》为代表的中篇小说，更绝非篇篇都是佳作，某些篇什在艺术上甚至可以说是粗糙的。万万没有想到，陈忠实会在1993年拿出真正具有史诗品格、具有相当文化含量的长篇小说《白鹿原》，这本书给我的震撼，简直是撞击式的，我甚至认为中国真正拥有了可以走向世界的作品，这种看法至今没有改变。如果依据我前面的分类，《白鹿原》毫无疑问是一部恢弘的社会历史小说，它的价值主要源于作品所展示的历史意义，其次才是结构、叙事上的文学价值。 当《平凡的世界》、《白鹿原》爆炸性地辉耀中国新时期文学天空的时候，贾平凹已经巩固了他作为中国一线作家的地位，然而从文学现象的角度必须看到一个事实，那就是我前面已经提及的，他虽然发表了十数部长篇小说，除了《废都》之外，却很少获得路遥、陈忠实以及诺贝尔文学奖获得者莫言所获得的那种爆发性的热闹，显得有些孤单、寂寞。我的这种感觉很早就有了，1993年我在跟贾平凹进行文学对话时就向他提出了这个问题，他也很好地解答了这个问题（这只是就印象而言，我手头没有这篇对话，无法引用他当时的说法），但是我没方便往下深究——“自古圣贤多寂寞”，贾平凹虽非圣贤，在这样一个喧嚣浮躁的时代，对其人其作真正理解者能有几何？！我们就把这件事视为一种寻常的社会常态吧！然而在我看来，这种“常态”的出现是一件很严重的事情，换一句话说，我是把贾平凹作品的孤单寂寞作为一种历史文化现象看待的，尽管它就发生在我们面前。 由于数十年严酷的政治生活，中国人不说完全丧失，至少是狭窄了过纯粹的精神生活的能力，生存以及由生存导致的带有生物性特征的精神饥渴，使得人们不愿意或者说不具备能力以沉静的心态进入文学。这就好比特别饥饿的人，只要能充饥，凡是可以吃的东西就都塞到肚子里，这时候人是顾不上品咂食品味道的。我前面说过，人们对新时期文学的需要，大抵上就是这种情形。 在这种情形之下，作家和读者结构成了一种共生的关系，用大白话说就是有什么样的读者就有什么样的作家，有什么样的作家就有什么样的读者。西方中国文学研究者总是责备“中国作家写得太多太快”是有一定道理的。“快”所导致的结果，就是作品总免不了散发着即时消费的“快餐”味道。这种味道通常是浓郁诱人的，却远远谈不上营养，尽管我不认同关注中国当代文学发展的西方学者（所谓的“汉学家”）关于“中国当代文学都是垃圾”的断言，但我赞同他们对新时期文学的基本评价。无奈的是，读者需要味觉的冲击，至于食品是否真有营养反倒成为了次要问题。而作家这端，在这巨大的名利场上，谁还像张择端那样有耐心精致描画《清明上河图》呢？谁还会像曹雪芹那样以“十年辛苦不寻常”的姿态呕心沥血去罗织《红楼梦》呢？我一向认为，真正有价值的作家和作品，一定是逃脱时代的价值评价体系、潜沉在社会浊流的底层的作品，就像当年《红楼梦》潜沉在社会浊流底层、完全不在时代的价值评价体系之中、不在喧哗躁动热热闹闹的人群之中一样。 我不是说贾平凹一定是这样的作家，他写出的作品一定是这样的作品，然而单只就他从未像有的作家那样“热闹”而言，至少从某个侧面说明，贾平凹及其作品呈现出的潜沉之态，证明他是一个拥有自己独特艺术感觉和艺术品位的作家，贾平凹作品以绝不同于同时代作家的角度切入了生活， 他的发现和表达都是独特的，这种独特性，我们可以从明清笔记小说中寻觅到踪迹，可以从老庄哲学中寻觅到踪迹，更可以从中国丰富复杂的现实中寻摸到踪迹。真正要弄懂贾平凹和和他的作品，需要大量专门研究，这不是笔者有资格触及的，好在我们陆续看到了一些从文化底蕴角度审视贾平凹作品的文章，尽管在我看来这还是远远不够的。 这只是贾平凹面对国内读者遇到的情形。 六 “文化”这个词，在某种意义上是用来区割民族差异性的。我们当然可以说“越是民族的，越是世界的”这样的便宜话，问题在于，当你是民族的时候，世界能否认知你？不能不承认，在当代语境，“中国文化”有时候离中国文化很远，漫漶于西方的所谓“中国文化”，很大程度上是一部分浅薄的西方人对中国文化的“想当然”想象，他们只知其一不知其二，只知表层不知内里。在这样的想象中，是存在一定的“想象范式”的，张艺谋在这样的范式之中，贾樟柯在这样的范式之中，莫言在这样的范式之中，唯独贾平凹不在，路遥不在，陈忠实也不在。 贾平凹不在西方人的“想象范式”之中，不是因为他与中国文化传统距离遥远，恰恰因为他无间隙地融合在了中国传统文化里。只能对中国传统文化做表层理解（况且还有现实政治乃至于意识形态因素）的西方学者，无力或者说无法看到融汇在中国传统文化汪洋大海中的这滴当代之水，这意味着贾平凹作品不太可能像前者那样获得西方世界的青睐，尽管他也曾数次获得过国外的文学奖项。在这个意义上，可以说艺术个性成就了贾平凹也限制了贾平凹。这对贾平凹绝非坏事。 在中国活出个性是很困难也很危险的事情，甚至可以说，是关乎性命的事情，无论这种个性是张扬的还是谨慎的，你只要与环境不同色，必然意味着危险。贾平凹作品对中国社会生活的反映要比绝大多数新时期文学作品来得稳重扎实，这是因为他比绝大多数新时期文学作品拥有更粗大的根系，深植于中国社会文化的土壤之中，并不为一时的喧哗热闹所动。他从来没有回避现实。不同点在于，他对现实世界所有尖锐命题的反映，都浸淫在“秋风潜入夜，润物细无声”式的“无言”之中。他活该不那么“热闹”。就在人们不经意之间，他以超常的毅力和无尽的创造力，罗织出了一个比现实世界更有质感的艺术世界，这是一个让人流连忘返的世界。 注意贾平凹作品，注意贾平凹这个人，因为这将是一个无尽的话题。 时间会说明一切。 2020-3-26 (责任编辑：admin) |