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三 印象的表现与感觉的强化 孟郊最奇特的联想思路还在于：他的不少比兴往往会以非写实的画面表现一种突出的印象，使寓意自然包含其中。这类已经带有现代意味的艺术表现，还可见于他在比拟物态声色时因运思过深而导致的感觉放大。由于对内心和身体感觉的敏锐体察和深层发掘，这类比兴的修辞构句有时也会越出古诗的语法常规，产生新奇的语感，从而使感觉的表现更加极端或夸张。 在现代诗歌和绘画中，印象的表现和感觉的强调是现代派艺术区别于古典艺术的共同特点，而且发展出多种流派。诗歌中的印象表现主要依托可视的图像，但往往突破画面的写实规则，以强调内心的某种认知或感觉。这种表现的端倪虽曾偶尔出现在魏晋诗歌的某些比兴之中［68］，但到杜甫诗里，才显示出诗人自觉探索的迹象。杜甫有少数近体诗所注重的不是精确地勾勒事物的形貌特征，而是他对事物最突出的印象［69］。孟郊对印象的表现则多在古体诗里，由于采用体式不同，表现方式也有很大差别。杜诗主要通过律句的炼字，强化画面的色彩线条，或是利用句子结构使语词的组合产生错觉。而古体诗要求句意连贯浑成的表现原理，使孟郊着重在突出人物或场景的描绘，或人物与背景的对比组合，以比喻某种综合概括的印象。例如《灞上轻薄行》［70］由汉乐府古题《轻薄篇》衍生，也融合了《长安道》的主题。这类古题一般表现的都是京都轻薄少年轻裘肥马的游荡生活。此诗从古题的传统内容中提炼出人人为名利奔忙的主题：“相逢灞浐间，亲戚不相顾”，夸张地勾勒出在长安暮色中匆匆行走的一幅人物群像。而与此背景相对照的是一位“方拙”的人物：“常恐失所避，化为车辙尘。此中生白发，疾走亦未歇”，这又是诗人自己为求仕奔走不息的形象写照，与背景相组合，便形成诗人被裹挟在人群中一边疾走一边长出白发的奇特印象，喻指极为鲜明。此外《长安道》在“长安十二衢”，“家家朱门开”“高阁何人家，笙簧正喧吸”［71］的背景上突出了一个“风中泣”的“贱子”，也是以非写实的画面概括自己在长安到处被拒的形象。魏晋古诗原有以场景对比突显抒情主人公的表现传统，孟郊只要在此基础上对背景和人物的某类特征或动态再加提炼和强化，就很容易形成印象式的表现。 孟郊诗中也有些比兴不一定都有寄寓儒家古道的深刻含义，只是以印象的表现夸大某些感情或者联想而产生的意外效果，如《晓鹤》：“如开孤月口，似说明星心。”［72］形容拂晓时鹤唳之声恍如“天上律”，从孤月口中发出，又像在替明星诉说心情。这一比喻既是形容鹤唳之清怨能感动星月，又道出了人在面对晓星残月时听此天音的唏嘘叹息，而在字面上则展现出孤月明星正在张口诉说的幻象。《连州吟》其三：“连州果有信，一纸万里心。开缄白云断，明月堕衣襟。”［73］诗人在朝思暮想中盼来了韩愈从阳山贬所寄来的书信，就像是万里之外寄来的一颗心。全诗将信中内容都化成“南风嘶舜琯，苦竹动猿音。万里愁一色，潇湘雨淫淫”的凄苦景色，所以白云明月也是寄托游子之意和思友之情。但这两种常见喻象在诗里却变成开缄即见白云，明月坠落衣襟的一个奇异场景，便以突兀的印象表达了诗人和韩愈之间的心灵感应。 以上诗例中印象表现的效果，不一定都是诗人自觉的追求，至少孟郊还不可能具有近代西方印象派艺术的明确意识。而是诗人为突出或强化某种理念及感觉，刻意将人物、场景的某类特点加以夸张甚至幻化，概括提炼成非写实的图像，才会使读者因其视觉效果的鲜明或奇幻而产生强烈的印象。以印象式的图像作为喻象，与喻义之间的关系不如传统比喻那么明确单纯。传统比喻的目的是以鲜明的喻象使不易把握的喻义得到彰显。而印象类比喻的喻义往往比较明确，反而是喻象本身因图像组合的新奇和非写实性，变得耐人寻味甚至颇费猜测。这种表现虽然拓展了比喻的联想空间，但也容易失于晦涩。 对于心理感觉的捕捉和强调是现代艺术表现的重要目的，类似的迹象在孟郊的某些比兴中也有所显露。传统比喻的原理是以切当的形象比附事理物情，喻指对象可以是人、物、事、意、理，但罕见对心理感觉和潜意识的比拟，孟郊是一个极为敏感的诗人，为了强化某些深层次的感觉，他有时借助于不同感觉的转换。如《寒地百姓吟》［74］：“冷箭何处来，棘针风骚劳。霜吹破四壁，苦痛不可逃。”以冷箭和棘刺比喻风霜，将寒冷之感转换为针砭肌肤之痛，便更夸张地写出了寒风刺骨的切身感受。《秋怀》其五中“病骨可剸物，酸呻亦成文”［75］，将骨瘦如削的喻意夸大，使病人瘦削的视觉印象转换成病骨可以割物的锋利之感。其十二：“棘枝风哭酸，桐叶霜颜高。老虫干铁鸣，惊兽孤玉咆。”［76］棘林间的风发出酸苦的哭声，干枯的桐叶显示出高秋的霜颜，以哭声拟风声，以霜颜拟枯树，固然还有移情的因素在内。但以干铁鸣比唧唧虫声，以孤玉响比惊兽咆哮，则在听觉和视觉乃至触觉的转换中，令人从心理上强烈地感受到秋声的干硬冰冷。 以有形之物比喻无形之感，使抽象的感觉、情绪或理念实体化，也是孟郊诗歌强化感觉的一种方式。如《送淡公》其九：“离肠绕师足，旧忆随路延。不知几千尺，至死方绵绵。”［77］比喻离情和旧忆随着淡公的足迹和归路绵延无尽，至死不已。“离肠”本是常见意象，但是“绕师足”坐实了肠子缠绕淡公之脚的情景；旧忆原是无形的，能随路延展，又使无形变为有形，两种喻象都是将抽象的情思化成实体的形态。《楚竹吟酬卢虔端公见和湘弦怨》中“欲知怨有形，愿向明月分”［78］，说笛声要与明月分怨，直将无形之怨当成可分的有形之物。这和《连州吟》其一“怨声能剪弦”［79］，将怨声比作能剪断琴弦的利刃一样，都使听觉有了质感和硬度。而《吊卢殷》十首其三“哭弦多煎声”［80］，则说哭弦之声多似被煎，声音又成了可煎之物，人的煎心之痛便借弦声的嘶哑之感得以放大。又如《秋怀》其十二：“商气洗声瘦，晚阴驱景劳”，秋声在寒气中日渐萧索，却说秋气可以把声音洗瘦；白昼日渐变短，则说傍晚的暮色每天劳碌地驱赶着日光。于是气和声都成了可用于浣洗之实物，昼夜交替的快速也通过暮色和日光相互驱赶的关系突显出来。同诗中“抽壮无一线，剪怀盈千刀”两句，要在壮心和愁怀中抽线和下剪，则诗人的愁思如乱线般难以整理不难想见。这与《寄张籍》中“黯然秋思来，走入志士膺”［81］的寄托相同，只是后者让无形的秋思长了脚，走进壮士怀里，就好像听见了秋天的脚步声。魏晋诗中最常见的暮秋感怀主题经过这类感觉转换的处理，不但奇想联翩，而且将诗人对光阴飞逝的锐利感觉夸张到极致。 孟郊诗中还有些比喻看似借助于不合逻辑的词语搭配关系，其实也是为了强调感觉的敏锐，只是往往改变说法或省略比拟的环节，便觉新奇。如《卧病》：“春色烧肌肤，时飡苦咽喉。”［82］原意是体温升高，烧得满脸发红，此诗却将结果倒转成原因，比成春色烧灼肌肤，使发烧的感觉更强烈。《秋怀》其一：“老泣无涕洟，秋露为滴沥。”［83］诗人本因秋露而感泣，却说老来无泪，秋露是替自己滴泪，这就将冷露好比老泪的比喻换了个新鲜说法，突出了老泪的冰冷之感。其二“冷露滴梦破”句，巧用词语的搭配，使有形之露与无形之梦互相作用，“梦比纸薄，冷露一滴即破”［84］的喻意便深藏其中，又强化了冷得难以安睡的不安定感。《答李员外小榼味》：“试啜月入骨，再衔愁尽醒。”［85］夸张酒色之清可映明月，酒味之美可入骨髓，但将两层意思合并，索性说成将明月啜吸入骨，分外新异。 孟郊的比兴还有一些其他的新奇思路，比如有时深入到幻觉：《秋怀》其五中“竹风相戛语，幽闺暗中闻。鬼神满衰听，恍惚难自分”［86］等句，写暗夜中听到风中竹林的摩戛声，令人产生仿佛满耳都是鬼神幽语的恍惚之感。《寒溪》其七中“尖雪入鱼心，鱼心明愀愀。怳如罔两说，似诉切割由”［87］，因冰雪如刀剑般的尖利之感而想象此刀插入鱼心时，鱼心将会何等恐惧，甚至还能听到魍魉在申诉被切割的缘由。由以上种种艺术表现的奇变可以看出，诗人由于感觉的敏锐和深细，其联想思路已经探入到更深的层次，包括心理感觉和潜意识的层面，加之善于以不同的方式强化和放大这类前人只能意会而难以言传的感觉，从而在比兴中萌生了不少现代诗歌中的表现因素。尽管孟郊对此未必完全自觉，但古诗中这类开创性思路可以直接影响同是以散句为主的现代诗，其中的原理是值得深究的。 余论 孟郊古诗创作和运用比兴的数量之多，在中唐诗坛成为一个突出的现象，这是他自觉继承李杜以来的风雅比兴传统，综合吸取前人表现艺术的结果。首先，李白在盛唐诗人中，创作汉魏古题乐府、古风、感兴、感遇、拟古、效古、寓言类的比兴体咏怀诗数量最多，成为孟郊的表率。所以他像李白一样努力提倡“正声”和“古风”。杜甫各体古诗均“宪章汉魏”，尤其是在中长篇五古中恢复汉魏古意，为中唐古诗开辟了一条康庄大道。他善于巧用比喻和炼字制造奇特的效果，根据现实生活的经验和逻辑，展开超现实现象和深层次心理感觉的探索，在幻觉的描写中融入政治理想或者对时事的预感［88］。从孟郊的联想思路中不难看到杜甫影响的痕迹。 其次，与杜甫同时的元结倾力创作乐府和古诗，以比兴讽喻时事，《漫歌》八首、《演兴》四首等均以天道比喻人事。他所大力称扬的《箧中集》诗人同样只写古诗和乐府，这批诗人以苦词涩调倾诉困顿坎坷的极度不平，其愤世嫉俗的性情与孟郊尤其相似。从孟郊的《吊元鲁山》十首，以及《哀孟云卿嵩阳荒居》诸诗中，可以看出他与这批诗人在精神上最为亲近。 第三，韦应物强调兴寄，倡导古体诗，《杂体》《拟古诗》等组诗均采用比兴体抒怀言志，赞美君子品格或讽喻时事，其五古成就也最高。孟郊《赠苏州韦郎中使君》诗在赞美其诗风“雅正”的同时，也直接表达了“顾惟菲薄质，亦愿将此并”［89］的愿望，可见他对韦应物的心仪。 此外，活动在大历、贞元前期的皎然湖州诗会，对早年的孟郊也有直接影响，这一点早已有学者提及［90］。赵昌平先生更指出：以皎然、顾况为代表的“吴中诗派奇险恢怪处，已开韩、孟先声。”［91］孟郊的有些比象也可在顾况诗里找到源头，如顾况《游子吟》以“太行”“道险”［92］比喻世路狭窄，《赠别崔十三长官》以“真玉烧不热，宝剑拗不折”［93］比喻君子“直道”等。顾况又善于根据世俗生活经验创造新的比兴意象，如《行路难》其一以“担雪塞井空用力，炊砂作饭岂堪食”比喻交道之薄，其三以“藕丝挂在虚空中”［94］的图像演绎“命悬一线”的常见比喻，《悲歌》其三将思绪缠绕的说法化成“新系青丝百尺绳，心在君家辘轳上”［95］的生活情景。这些思路对孟郊应有更直接的启发。 是否具有比兴寄托，向来是古诗恢复风雅古道的一项重要标的。从李杜之后到孟郊之前，诗歌中已经积淀了一批含意固定的常见比兴意象。但少数诗人提倡风雅比兴的影响毕竟有限，比兴思路也主要遵循前人传统，有些奇变只是初露端倪，且诗例很少。孟郊对于比兴主要用于伦理道德价值判断的功能具有更为明确的认识，加上他一生坚守儒家古道的理念，自不免使其多数诗歌的寓意趋同。但这种倾向也促使他不但大规模地创作乐府古诗，将比兴咏怀体运用到五古的各类题材，而且以高度敏锐的感觉发挥了前人诗中创变的原理，进一步开拓出多样化的比兴思路，使比兴的取象从传统的常见意象深入到日常生活和内心感觉。这种创变的意义在于大大丰富了比兴的表现艺术，拓展了比兴的表现功能。五言古诗和乐府经陈子昂和李白先后提倡恢复汉魏兴寄的变革之后，到中唐再一次在学习汉魏古调的同时发生比兴艺术的大变，孟郊的功绩是不可低估的。 (责任编辑：admin) |