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三、家族传奇书写的文本结构 (一)生活的横断面：《古韵》中的散文性 五四以来的女作家，限于女性生活空间，大多选择以散文笔调来描述她们熟悉的事物和抒发细腻的情感体验，作品往往具备散文性的特征。凌叔华也不例外，她的《古韵》截取了生活中幽远明净的场景，与家居陈设的典雅有致形成统一的审美风格。 凌叔华笔下的景致，色彩明丽，层次清晰，《一堂绘画课》、《秋日天津》等篇章中景色的呈现比比皆是。这得益于她的另一身份——画家。在画家的眼中，浑然一体的自然景色能分解成斑斓的色彩和明暗浓淡各异的层次，诉诸文字之后，读者能体会出“文中有画”的美感。国画讲究的情景交融、意在笔先、虚实相生都在这些文字中得到了淋漓尽致的运用。这些散文性的描写，看似与家庭生活没有太大关系，实际上它们是小十心境与情绪的产物，是对家庭生活环境的抒写，起到了烘托氛围的作用。同时，景致也是凌叔华创造的“中国想象”的一部分，悠远明净的意境构建起文化审美的场域。 《古韵》由英文写成，古老文明的生活方式和审美情趣对西方读者构成了强大的吸引力，然而有些文化典故却是他们完全陌生的，因此凌叔华在书中许多地方插入了对中国文化、文学和历史的介绍，在文中形成具有鲜明特征的停顿。例如对清末广州城的经济、贸易和四大家族的介绍，是为了让读者明白清末贵族家庭的生活景象；对兰花品种和形态的介绍，展现的是传统文化的艺术和贵族阶层的审美情趣。这些停顿打破了故事情节的连贯性，形成了从容不迫的古典风格，使得小说更具散文性与文化性，也更容易被西方读者接受。 由于写作时已经离童年有一段时间，凌叔华实际上是在回忆的片断中寻找那些闪光的亮片，并将之拼接在一起，形成了“生活中的横断面”结构。这个结构是静态的、并不连贯的，像是跳跃式的记忆片段，因此小说的故事性相对淡化，散文性却愈发突出。小女孩的视角使她过滤了记忆中那些不愉快或无关紧要的东西，留下的是充满诗意的天真烂漫的画面，回忆里的情感和对美的体验随着时间的流逝愈发醇香。凌叔华的文字很少见到跌宕起伏的情节，而是用含蓄内敛的温婉风格刻画女性的内心。鲁迅这样评价道：“凌叔华的小说，却发样于这一种期刊(《现代评论》)的，她恰和冯沅君的大胆、敢言不同，大抵很谨慎的，适可而止地描写了旧家庭中婉顺的女性。即使间有出轨之作，那是为了偶受着文酒之风的吹拂，终于也回复了她的故道了。这是好的——使我们看见和冯沅君、黎锦明、川岛、汪静之所描写的绝不相同的人物，也就是世态的一角，高门巨族的精魂。”[7]对于西方读者而言，古文明的精致优雅，温婉顺从的贵族女性以及她们丰富而含蓄的情感，是一个新鲜而充满美感的世界，无怪乎《古韵》在异国受到欢迎。 (二)多重时空转换：《饥饿的女儿》的戏剧性 在《饥饿的女儿》中，虹影构建了多重时空，这些时空自由切换，使家庭命运与历史、政治环境紧密相连，具有强烈的戏剧结构特征。 故事的主体时间和空间发生在重庆南岸的贫民窟，在六六的十八岁生日前后。虹影从开篇就设置了一种悬念，那个跟踪她多年的目光到底是谁，父母为何将她与哥哥姐姐区别对待，而她的家庭又有着怎样不为人知的往事？在团团疑云中，六六开始寻找个人与家庭的秘密。大姐回家的几天，六六敏感地认定大姐知道许多往事，因此在她的坚持下，大姐说出了母亲的第一次婚姻，叙述者从六六切换到大姐，时间也倒转回到1943年的严冬，为了将那时的政治气氛与人物心理刻画出来，虹影选择了冷静的第三人称叙事，通过大姐的口吻描述能够过滤掉六六对母亲的情感偏见，将现实和过去区分开来，形成丰富的结构和层次感。 关于文革中重庆两个造反派别武斗的历史，其实是由历史老师说出的，因此叙述人称又切换到第三人称。事件发生的空间也不限于南岸的野猫溪一带，而是整个城市的两江三岸。那时六六还年幼，自然无法明白其中的恩怨，然而借着历史老师的视角去看待，就得出了超出十八岁少女思考范畴的成熟观点。历史的悲剧与恐怖在平静的叙述下更加凸显，使得小说脱离了纯粹的个人和家庭，而上升到对历史的关照。 不仅是叙述人称的变化，而且即使是第一人称，也存在不同时空的叙事。文中的“我”，既是现实的经历者，又是回忆的讲述者。六六经常会在家庭琐事中插入自己的回忆，通过倒叙、插叙的手法让读者全方位地体会她的孤独与精神饥饿，全方位地呈现家庭生活和家庭关系甚至是邻里关系。这种在不同时空中的自如切换增加了自传体小说的层次，使文本具备了文学性和吸引力。 虹影所擅长的“讲故事”，不仅表现在故事内容本身的吸引力上，还体现在结构上。多重时空的转换、叙述视角的切换进一步加深了文本的戏剧性。戏剧讲究冲突，《饥饿的女儿》隐含了大量的冲突元素。六六自我身份认知的冲突，与不理解自己的家人的冲突，与陷入政治狂热中的邻居、老师、同学所代表的社会的冲突，还有欲望和现实之间的冲突。种种矛盾在时空、人称的转化中被赋予动态的叠加效果，人物形象和故事情节有了更加丰富的内涵。 凌叔华的日常化叙事营造的散文化效果是相对平静舒缓的节奏，就像一条小溪潺潺流淌，这种文风与旧传统对女性的要求是一致的，以婉顺柔和为佳。受传统文化熏陶的凌叔华试图展示古老文明的优雅从容，小说结构上也呼应着文风。而虹影的多重时空转换的叙事营造出了相对激烈紧张的戏剧化效果，恰如表面平静的海面暗流涌动，与畸形的社会氛围、残酷的政治背景和悲惨的人物命运遥相呼应。总之，两位女作家根据自身小说的主题和意图，各自选择了恰当的结构，为小说增添了亮色。 女作家写作自传体小说时，常被批评为“不成熟的表现”，因为她们构建的叙事空间离不开自我经历和家庭记忆，使得女性自传体文学的整体空间囿于她们所熟悉的生活琐事。然而，对家族记忆的传奇式书写恰恰是海外华人女作家自我身份认同的建立。她们在截然不同的文化中产生了迷茫与疏离，需要重新找回自我身份。另一方面，家族是历史长河中民族和国家的缩影，以小见大，海外华人女作家通过家族传奇建立起了自我和故国之间千丝万缕的联系。有了遥远神秘的东方国度作为依托，她们在陌生的文化中找到了属于自己的位置，也找到了获得西方认可的捷径。 凌叔华写《古韵》的初衷是用以排解自己苦闷与不安情绪，是暂时脱离家庭矛盾的一种安慰，最终成为她逃离战火纷飞的中国后在西方文化界立足并获得认可的“赌注”[7]。凌叔华所心心念念的童年，正是中国古老的生活方式走向衰亡，现代化思想和文化的兴起之时，她用不断回顾往昔的方式将自己的身份认同确定下来，并在文化上获得了来自遥远故国的支撑。正如魏淑凌在书中写到的：“她们的童年故事提供了一种暂时的解脱，一种关于‘原籍’的想象，一种回归的依托，还创造出一个永恒的瞬间。在这一瞬间，她们可以把自己视为一个勇敢的、真正的英雄。”[8]63 虹影说她得了一种只有弱者才有的逃离病，于是她逃离南岸，逃离重庆，最后逃离中国。然而她在逃离中又在回归，从她回到北京居住、原谅母亲、与自己的出身达成和解来看，她也在寻找自己的身份认同，并且在这曾经让她饱受创伤的土地上找到了自我。虹影小说里充斥着漂泊感，这种与逃离相依相伴的感受通过写作获得了安慰。随着东西方文化、经济交流的日益密切，世界另一端的生活方式已经不那么陌生。因此，她不再写典型的东方文化，不写那些西方人印象中美丽的中国元素，而是写自我和内心，写传统断裂后中国人的生活状态，写高度意识形态化的国家里普通人的悲剧，那些是上世纪90年代的西方人眼中陌生的景象。其文本中的脏乱丑恶与《古韵》中的精致优雅形成鲜明的反差。但又何尝不是一种殊途同归，都在向西方人展示自己所珍视的东西：凌叔华展示的是消逝的古文明造就的异国情调；虹影展示的是历史大背景下渺小的个人命运。 从凌叔华到虹影，她们期望获得西方认可这一点从未改变。然而时代不同，两者的书写重点也有变化。20世纪三四十年代，国家危亡、传统消逝时，也是西方世界战乱动荡之期，家国与文化的概念更能引起西方的共鸣。帕特里夏·劳伦斯认为，凌叔华和伍尔芙之间的关系，是基于同是处于战争期间的女性和作家的身份，是文化上的交流，而非帝国主义姿态下的不平等[6]380。20世纪八九十年代，东西方的局势趋于平稳，新中国刚刚向世界重开大门，在西方人眼中一切都是那么新鲜又陌生，这个历史背景下的普通人的内心、女性的意识成为更普遍的主题。凌叔华和虹影，都利用了西方对东方的好奇心，利用了文化差异而获得成功。她们站在文化的一方去观察另一方，其文化交融的视角与思考方式，也是其作品的价值所在。 (责任编辑：admin) |