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内容提要：从凌叔华的《古韵》、虹影的《饥饿的女儿》，跨越了20世纪从三四十年代到八九十年代的历史。海外华人女性作家创造的家族传奇在东西方经久不衰，西方人借此看陌生神秘的东方世界，东方人借此回顾历史和文化。这两位作家的自传体小说所呈现的家庭状态、异国情调以及书写技巧，既来源于自身独特的经历，也迎合了西方读者的阅读期望所创造的“中国想象”。两者的写作探讨了海外华人女作家写作家族传奇的规律，以及随着时代的演进，隐含在文本中的文化心态和文学传播技巧的差异。 关 键 词：凌叔华/虹影/家族传奇/自我/中国想象 作者简介：汪云霞(1977-)，女，湖北黄陂人，上海交通大学人文学院文学博士，副教授，主要从事中国现当代文学、比较文学研究，上海 200240；李思瑶(1993-)，女，香港大学新闻系硕士研究生，研究方向：现当代文学。 一、个体视点下的家庭状态 (一)大家庭中的个体孤独 家族传奇书写围绕的核心是家庭。由于《古韵》与《饥饿的女儿》是以作者亲身经历为蓝本的自传体小说，家庭便理所当然地成为作者笔下的生活场域与文化场域。凌叔华以小十的眼睛看她经历的家庭琐事，虹影则以六六的视角体验家族成员的命运。在两位作家的笔下，第一人称的叙述方式使得“我”的所见所感显得尤为真实，也从“我”的心理活动中呈现出自我形象。 捷克学者普实克认为：“侧重主观性、内向性，倾重描述个人经历，同时也侧重抛弃一切幻想去反映生活，甚至包括理解生活的全部悲剧意义的现实主义的观点——这种总倾向的最突出的成就是中国的自传文学。”[1]这段引文揭示了中国自传体文学的特点，即作者深入挖掘内心感受与体验的同时又密切关注外在的世界，试图在内心与外部之间建立某种联系，用以完整地表现生活。 在《古韵》中，“小十”是凌叔华为自己塑造的人物，是家中最小的孩子。小十天真无邪，善良聪慧，以孩子的眼睛去看大家庭中的人物和故事。然而，养尊处优的生活也并非意味着幸福，作为母亲的第四个女儿、家族中的第十个孩子，小十从父母那儿分到的关注非常有限，从异母的兄弟姐妹那儿也不能得到寻常人家的手足之情。很多时候，她是孤独的，甚至只有当哥哥姐姐不在家的时候，小十才觉得自己“有用”，个人的价值在孤独中浮现出来，形成一种矛盾。同时，大家族内部成员之间的关系也在消解，亲情的纽带被削弱，取而代之的是个体的独立存在。自我意识的体现集中在小十的孤独感与疏离感上，在《中秋节》一文中，火辣辣的太阳、红得耀眼的柱子、又甜又苦的菊花香味、慵懒地打着呼噜的猫儿……时隔多年，凌叔华依然能无比清晰地回忆起那时的画面，视觉、触觉、听觉和嗅觉一样都不缺，可见当时的场景让她深切地感受到自我的存在，那些物件成为自我孤独感的载体，因而就像是嵌在脑海里的图画一样，成为自我生命体验的一部分。 凌叔华书写家族传奇中童年自我意识的萌发，与她一贯擅长的人物心理刻画密不可分。她笔下很少出现情节性较强的故事，总是以人情世故、琐碎生活和细腻的心理活动来表现女性的苦闷与命运。凌叔华不是一个善于讲故事的人，但她是出色的画家，她能够用文字“画”出自我，“画”出某些难以捉摸的情绪。 虹影在《饥饿的女儿》开篇写道：我从不主动与人提起生日，甚至对亲人，甚至对最好的朋友。贫民区长大的私生女，家中的第六个孩子，“六六”的生活同样是孤独的、不被关注的。她充当着“边缘人”的角色，身处在为温饱而挣扎的家庭里，说出口的爱、陪伴与理解犹如奢侈品，是六六极少体验过的。出生于生活极度艰难的大饥荒年代，使本来就挨饿的家庭雪上加霜，六六甚至将自己的生命视为原罪。从少女走向成年，中间交织着叛逆与反抗、孤独与困惑，六六试图通过逃离家庭来寻找生活的意义。她始终与家庭保持着一段距离，在无人的角落里兀自舔舐伤口。家人的奇怪态度让她感到疑惑，这种疑惑不仅是对个人身份的探寻，也是对自身命运不确定性的表现。人总是渴望知道自己是谁，从哪里来，到哪里去，个体的身份就如同一个人的根，能够回答是谁、从哪里来这两个问题。六六敏感地意识到自己在家庭中的不同身份，私生女的真相通过她自己一点点地挖掘而显现。当个人的历史已经真相大白，对于到哪里去的问题，也就能够回答得坚定而有底气了。她借着梦想的微光对命运作了安排，她不愿平庸地埋没一生，而要逃出这片狭隘的天地。六六的“自我”是与家庭、南岸居民乃至政治事件对立的存在，正是在与后者的对抗性关系中，她弄清了自己的身份，明确了自己的未来。 不同于凌叔华，虹影是一个善于讲故事的人，她在文章开头便吊足读者的胃口，带领读者慢慢寻找使她“背脊发凉的目光”。她曾经表示：“写出秘密的文本才是有魅力的文本。”[2]因此六六的所见所闻与虹影的现实生活重合度极大。虹影笔端的自我意识，既是对个人身份的强烈好奇，亦是勇敢坚决的逃离——如此渴望被爱，却被所有人辜负，那就选择离开，生活是她自己的，不是“他们随时随地可穿越的领地”。 从凌叔华到虹影，两位女作家在自传中都渲染了自身的孤独与疏离，这使得她们观察家庭状态的视点更加冷静与含蓄，同时更加清晰地呈现了她们的自我意识。虽然自我意识显露的方式不同，但是在她们的自传体小说中，“自我”都是与外在的“他者”对立的。凌叔华笔下的“自我”，是在现代新思想新观念作用下的自我发现和平等意识，对抗的是在传统文化影响下的封建家庭内部关系、矛盾以及由于年龄、性别和性格带来的孤独。虹影笔下的“自我”，则是处于被社会和家庭忽视的“边缘人”，以其坚韧和独立，对抗的是狂热的历史和天灾人祸悲剧下沉浮不定的家庭命运和家庭成员的个人命运，以及身体和精神上的双重饥饿。 (二)家庭框架下的女性困境 凌叔华生活在大家庭，她笔下除了贵族阶级，也有普通人。限于童年经历，她所描写的人物基本上都是家族中的人。在《古韵》中，家庭框架下最突出的个体并非是掌握着权威的男性，而是在父权体制下生存的女性。 《穿红衣服的人》一章末尾，讲到美丽的媳妇谋杀婆婆的事情： 当爸跟五妈说那个女人确实漂亮时，五妈讲了什么，伤了爸的自尊。爸把一杯热茶全泼到五妈的新衣服上。五妈是个性子刚烈的女人，当晚就吞了鸦片。全家都吓坏了，好在一位神医救了她的命。不过，妈相信这是爸想再续一房的原因之一。[3] 从这段看似不经意的叙述中，凌叔华向读者传递了这样的信息：在大家庭中，父亲作为一家之主有着不容置疑的权威性，他享有最大的权力，包括对妻妾的处置权。五妈的失宠就在于她挑战了家长的权威，这种稳固的权威非但不会动摇，女性反而会因挑战家长权威而被惩罚。即使是性子刚烈的五妈，她能选择的反抗方式只有自杀，乃至最后出家为尼，这是女性表达不满与抗争的方式。五妈在全书中着墨不多，但是从对她的描写中可以窥见大家族中妻妾的地位是不固定的，失宠或受宠完全取决于是否顺从于家长、取得男性的欢心。 大家族中妻妾间的等级秩序取决于女性手中掌握了多少男性资源，受家长宠爱的妻妾和生了儿子(男性继承人)的妻妾往往拥有更高地位。母凭子贵，即使是女儿有才华有出息，地位也比不上一个平庸的儿子。温柔和顺的母亲朱兰，有才华有主见，唯独没有反抗，她相信命运的安排，默默承受不平和不公。但是，在女儿小十心里，已有反抗的种子发芽。在《叔祖》一章中，《镜花缘》的故事给她带来了幻想和希望，她期待自己能像男孩子一样参加科举出人头地，弥补母亲无子之苦。这是小十渴望性别平等的意识萌芽，也是以温和折中的方式面对重男轻女的封建思想。不过，这种反抗是具有妥协性的，小十并没有争取男女的真正平等，而是企图扮演男孩的角色来获得安慰，这是小女孩不成熟的表现。 才华横溢、温柔美丽的义母对艺术有着极佳的品位，但即使是这样的大家闺秀在婚后的家庭生活中也不过是扮演贤妻的角色，过着精致而空虚的生活。她喜欢带小十去放风筝，而那些做成蝴蝶、鸟儿或者美人形态的风筝就如同女性的命运，被父权社会所控制、牵引，没有自由。中国传统闺阁女性对放风筝的感情颇深，想必是风筝能飞得高而远，虽是执线人手中的傀儡，亦可代足不出户的她们舒展苦闷心情。民国初期的高官夫人依旧无法摆脱家庭角色的固定模式，许多具有知识的女性也并未走出新的道路，像千百年来的封建时代的女性一样，她们囿于狭小的场域中，依附于丈夫，默默耗尽韶华。 凌叔华笔下婉顺的女性群体，表面上是符合父权社会所要求的温良恭俭的，这表明凌叔华本身也是一位接受父权社会规则与约束的女性作家。可贵的是，对被封建家长制压抑的女性的细微的描写恰恰表达了她对父权社会的反叛与抗争。[4] 在虹影笔下，母亲着墨最多，其形象是在生活重压下艰难前行的粗野暴躁的女性。她的一生都被家庭压制得喘不过气来，年轻时逃婚，结婚后放弃刻骨铭心的婚外爱情，在家庭的责任面前，无路可逃。母亲代表了社会底层的一类女性，没有文化，但心地善良、为人正直，因为看重家庭的责任与女性的义务，一生都奉献于家庭。在家庭的框架下，整体的利益成为至高无上的存在，因此自我牺牲不可避免，个人的悲剧也由此而生。 母亲代表了一代女性的困境，而六六则体现了下一代女性的生存困境。在那各自挣扎、各求生存的家庭里，没人注意到六六的双重饥饿和个人欲望。不过，她并未在困境中坐以待毙，而是选择直面、摆脱与逃离。她毫不避讳地诉说自己身体的秘密： 最奇异的是我感到自己的乳房，顽强地鼓胀起来。的确，就是从这一天起，我的乳房成熟了，变得饱满而富有弹性。[5] 身体叙事是女性意识的一大体现，在传统的男性话语中，女性的身体是通过男性的视角去描述的，性爱的体验亦出自男性笔端，读者只能知道男性社会中对男女之事的感受与认知。而在女性文学中，女作家从女性的角度去感受身体的原始欲望，去感知男性的身体，使得女性处于主导地位，从而打破了男性社会的话语权，颠覆了人们早已习以为常的男性叙事。在虹影笔下，在性爱中掌握主动权的是女性，六六赤裸裸地揭示身体的秘密，毫不含糊地表达自己的欲望。六六从历史老师身上得到了欲望的满足，并试图通过这种方式抵抗精神的孤独、逃避世俗的庸常，甚至是寻找缺失的父爱。在性中掌握主动权的一方，往往拥有更多的话语权。六六用自己的身体，换来了对家庭的反抗，让她仿佛瞬间成熟，拥有了离开家庭的勇气与能力。 然而就像书中最后一章呈现的，六六的流浪时光充斥着放纵、欲望和烟酒，但是这并没能让她脱离内心的困境，她依旧迷茫，依旧对渴望的东西求而不得，依旧无法确认自己的身份定位，这就是家庭的缺失给她带来的无法弥补的伤痛。 从凌叔华到虹影，她们看到的家庭对女性生活的影响由压制转为缺失。20世纪初期封建家长制还未被打破时，凌叔华感受到身为女性在大家族中的焦虑不安，她们是男权社会的附庸品，是精致的花瓶。然而破茧而出的力量已经在积蓄，新女性走出家庭踏入社会渐成风气，男女平等的思想也初露端倪。20世纪七八十年代，封建家长制早已荡然无存，女性却并没有完全摆脱家庭限制。母亲依旧被逼婚，依旧为了家庭而放弃爱情；六六因为缺失家庭之爱陷入生命的困境。虽然女性走向了社会，但她们并没有获得来自家庭的有力支撑，不得不只身面对困难。母亲那一代人选择了屈服与承受，六六那一代人选择了反叛与逃离。在人人自危的历史背景下，家庭原本承载的温馨之意淡去，在女性生命中是缺位的。总之，20世纪从初期至七八十年代的大半个世纪，女性依旧在家庭的困境中挣扎。 凌叔华与虹影的个体呈现与女性意识都与家庭状态密不可分，而家庭状态又与民族、国家和历史紧密相连。从某种意义而言，家庭是国家的一个缩影。它的矛盾和命运，也是整个国家的矛盾和命运。传统文化消亡、现代文明涌入，凌叔华对两种文化有都着难以取舍的心态，于是她以美好含蓄的笔调赞扬了以家庭为载体的传统文化的精致优雅，同时又以现代文明的眼光和思想去鞭挞文化中流传千年的糟粕——封建家长制的腐朽残酷。这种态度与有识之士对国家命运的思考是一致的，依托传统走改良之路还是彻底摈弃传统走革命之路是充满矛盾难以抉择的。虹影的家庭充满饥饿，家庭成员之间缺乏沟通，更缺乏手足之爱，当时的国家又何尝不是如此，横扫整个国家的大饥荒饿死了不计其数的人，文革和政治狂热又使人与人之间丧失信任，多是自保与钻营。畸形的家庭折射出畸形的社会，虹影揭露了种种丑恶与人性的黑暗，通过冷漠的家庭看到了同样的社会。家庭中的清醒者也是这个国家少数清醒者的象征，他们冷眼观察家庭关系，也审视国家的政治环境。 二、家族环境呈现的中国想象 (一)家居陈设中的东方特色 《古韵》中，凌叔华选取的是具有浓厚东方古典气息的场景。在描写父亲审问犯人时，鉴于目标读者对东方法庭的一无所知，因此有必要详细地描绘公堂的场景。凌叔华以小十之口说出了对旧式法庭的高度认同与自豪感，认为这是个充满人情味的地方，犯人会说出自己的心里话。旧中国的法律制度实际上是人治，这与西方相对完善的法制来说完全是古老而落后的。但是凌叔华通过自己的描写，将这种带有人治色彩的法庭表现得有声有色，甚至是公正威严的，与西方世界固有的认知产生了一定的差异。认知上的距离能产生神秘感与传奇性，这就使这本小说具备了强大的吸引力。 在描写家具陈设时，凌叔华选取了屏风、青铜香炉、盆花、古琴以及最好的红漆桌案等物件进行详细描写，这些是中国传统文人书房必备的陈设，雅致的家具和昂贵讲究的用料体现了屋主人的身份地位和文化品性，因此这类物品就成为文人雅趣的典型意象。凌叔华将这样的场景描绘出来，意图将西方读者带入中国传统文化的审美场域之中，这就使其中发生的故事具有异国情调，即东方美的韵味，“古韵”这一书名的意味便在于此。 相比之下，《饥饿的女儿》没有丝毫精致典雅的文化气息，它展现的是赤裸裸的地狱。在虹影写作的年代，西方对中国古老生活方式已经形成了共同、固定的印象，却对新中国建立后普通人的生活知之甚少。在历史的激荡起伏之中，虹影向西方人描绘了底层民众的状况。 虹影构建的生活空间几乎都展示了丑陋的一面。拥挤不堪、破旧潮湿的六号院子如同一间囚室，睡着六个孩子的小阁楼白天得拆掉床板用于吃饭，南岸贫民聚居地的垃圾堆散发着臭味，阴暗的防空洞弥漫着腐烂的气息，公共厕所的肮脏不堪，女孩嘴里吐出的蛔虫……令人作呕的画面成为六六逃离的理由之一。 不像凌叔华所处的大宅子，有着精美讲究的陈设，虹影童年时的狭小家中几乎没有家具。她以冷静的笔调营造了一个底层贫困家庭的真实生活空间，充满庸俗自私的市井气息。其小说中令人震惊的细节描写与大多数读者的认知产生了距离，从而达到了审丑的效果。 (二)日常化叙事投射出的文化背景 家庭的日常化叙事，是跨文化叙事的一种手段，日常生活的描写往往将异国读者带入作者自身文化氛围下的现实情境中。凌叔华和虹影都采用了这种叙事手段，在看似真实中达到传奇的效果。 在凌叔华那里，对中国传统文化的表现不仅仅停留在对家具陈设的描写上，家中人物不起眼的三言两语往往也是文化的表征。宽厚善良的保镖马涛对砍头一事的评论是，“十八年后又是一条好汉”。这句屡屡出现在传统戏文中的台词代表了中国普通民众对生命的态度。凌叔华在信中写道，她的自传是关于那些普普通通的中国人的，“他们的思想是由代代相传的古老格言和谚语控制着，他们说不清什么才是道德的，但他们知道什么是做人所必需的”。[6]146熟语的运用，一方面具备了东方特色，一方面揭示了中国普通人的思考方式和行为方式：在看似淡漠中达到超脱的心境，是普通人所共同信奉的生活哲学。这种生活哲学存在两面性：它既可以被称赞为不羁于物的超脱，也可以被批评为思想的封闭性与麻木性。缺乏教育的普通百姓遵循着千百年来的古老经验与处世方式，他们不去思考事件的原因，也不会想到如何作出改变，他们只知道祖先是这么做的，其他人是这么做的，心里就平衡了。中国文化的惯性与惰性由此可见一斑。 从家中花匠老周和李大伯对养花种花的热爱与精通，可见老北京人的生活情趣。文中插入了李大伯描述的慈禧太后对花的品位和鉴赏力，使文章读来颇具传奇性，也体现出这位宫廷花匠经验的丰富与手艺的高超。辜鸿铭先生夸奖老周是一位天才，是潜在的了不起的政治家。的确，中国传统的政治思想常常提炼于生活之中，“治大国如烹小鲜”即是。人们善于从具体的实践中抽象出高深的道理，将不同领域的智慧融会贯通。 在凌叔华的笔下，她对消逝中的传统文化的留恋与热爱俯仰皆拾。然而，期望成为新女性的她对于禁锢女性的制度，又表达了不满与反抗。她身上似乎存在着某种矛盾。积极投身五四运动的凌叔华，却对新文化运动的“反传统、反孔教、反文言”的理念持不同看法。在《古韵》的《老师和同学》一章中，她借语文老师张先生之口道出自己的观点：传统文化不可全盘否定，它蕴含着西方无法企及的智慧。在传统和现代之间取得平衡，并不是一件容易的事。 虹影的《饥饿的女儿》的异国情调不在于文化和传统，而在于深深融入进家庭生活和人物命运的地域和历史。长江与船是贯穿小说的一个重要意象，也是虹影一生走不出的文化象征。虹影在后来的访谈中也提到，无论她去到哪里，她依旧是长江的女儿。长江之于她，就像是缺失的父爱与母爱，陪伴她走过孤独的青春，她把这种情感寄托在六六这一角色中。江上的船就如她漂泊的一生，在水中起伏航行，却始终逃不出江水的怀抱。长久以来长江被视为民族文化的象征。在虹影的小说中，长江与船成为文化意象，具有明显的地域特征。它们见证了历史的悲剧与家庭的命运，孕育生命也终结生命，既象征着逃离又象征着回归，更重要的是，它们是身处异国他乡的虹影的精神安慰，是她与故土的情感联系。 虹影想要真实而生动地向世界呈现她的亲身经历，具有特色的地域元素是形成神秘感和传奇性的关键因素之一。在六六和家人的对话中，方言的运用最为突出。“啷个”“啥子”是典型的重庆方言，在母亲、大姐的话语中出现的频率最高，一方面可以刻画出两位女性的敢爱敢恨的暴躁脾气；另一方面也仿佛将读者带进了民风耿直倔强的山城。小说中讲述了重庆地区的一些鬼怪传闻，在神秘诡异的氛围中，读者仿佛在探险，深入古老而遥远的地域，刺激而惊悚。这具有蜀地文化特色的元素使虹影的小说产生了巨大的吸引力。 虹影用大量篇幅来展现大饥荒中如同草芥一般逝去的生命。例如文革武斗的惨烈，人性的阴暗、残忍、愚昧跃然纸上。六六一家的人物命运都与风云变幻的历史事件密不可分。虽然六六并不关心政治，但父母和兄弟姐妹的种种悲剧却无法与残酷的历史环境分离。 总之，经历了极端政治狂热的遥远国度、充满秘密和故事的家庭、出身贫民的旅居英国的华人女作家，这些东方元素足以调动西方读者的好奇心。 凌叔华和虹影笔下的中国想象成为远在异乡的她们与故国之间的一条纽带，遥远的土地给漂泊的她们以精神上的支撑与慰藉。她们早年最熟悉的家庭自然地成为中国想象的载体，传统文化、历史政治和地域因素都通过自传式的回忆，倾注在家族传奇的书写上。只是，不同的出身和时代造就了不同的书写模式。贵族出身的凌叔华在记录她的见闻，并不多写自己的观点，她认为西方人对中国古老高雅的文化和生活方式更感兴趣，她也恰好拥有写作的素材与资源，于是她适度美化了那些记忆片段与家庭生活场景，给西方读者营造出典雅的中国文化氛围。贫民出身的虹影既写内心感受也写社会见闻，她将两者结合起来，展现给西方一个相对陌生的新中国。她适当丑化了自己早年家庭生活中的情境与场景，融入意识形态的描写，造成令人震惊的审丑效果，成为西方读者眼中的另一种“异国情调”。凌叔华与虹影分别根据自身经历与西方的兴趣构建了中国的美与丑，形成历史变迁中的中国想象的两面性。 (责任编辑：admin) |