文宁工作中 300×8=2400天，从毕业生到一线编剧。 文宁说，过去八年他平均每年用在编剧上的时间超过300天。 记者说，你是走的顺的。 文宁说，冷暖自知的职业，只是看上去顺利罢了。他回忆最初写剧本的日子，忙到不知冬夏。“身边的矿泉水瓶子多到可以扎一叶小舟，2012来了也不怕。” 文宁的编剧入门书是《故事》，也追过麦基在中国的讲座。7年没看过《故事》了，他说“，现在《故事》都在我心里，编剧一定要内化出自己的剧作理论体系。” 经典改编不容易，文宁尝试写一个勇敢说爱的唐僧。他说，女儿国像一缕风，摇曳了唐僧心头的烛火。“只有直面这种摇曳，才能直面众生、取经渡人。” 回到编剧的角色，他同样信奉勇敢。勇敢面对经典，寻找机会“完善留白、沉淀思想、再现奇观。” 八年，文宁总结了四条新人编剧的“私家建议”，大到跨国合作，小到剧本格式。他说，取经路上，“每一难都是造化，每一步都是修行”。他也说，灵感是素材发酵的结果，咬手指头是没有用的，“只有坐下来写作才能解决写作的问题”。 文宁是广东长大的北方人，粤语的优势成了他走近“西游”系列电影的起点。于是，有了之后八年跟“西游”息息相关的日子。 2010年，毕业后一个偶然的机会，文宁到了《西游记之大闹天宫》剧组。当时电影制作已经进入后期，文宁负责电影台词在普通话和粤语之间的准确转换。 2014年，“西游”系列的第二部《西游记之三打白骨精》进入创作期，这是一部重工业电影，编剧冉平的三稿剧本框定了电影的主题、戏剧基础和框架结构。 文宁是驻组编剧，负责根据现场情况调整剧本，匹配导演的创作需求。他开玩笑说，“我是干装修的，建筑基调有了，我需要做一些趣味性、细节的填充”。 在跟导演沟通过的过程中，他不断建筑自己的“西游”世界观，也会根据影片上映后的客观评价总结、复盘。 2015年，文宁着手将之前关于《西游记女儿国》的世界观、思考文字化。 从最早的资料、大纲开始，前前后后做了165个文本。在这些文本的基础上，提炼完成了四稿电影剧本。 《西游记女儿国》是“女儿国”第一次亮相大银幕，文宁说，创作过程中有意延长了前期的筹备和讨论，希望能厚积薄发、带着更扎实的世界观进入女儿国的世界。 《西游记女儿国》定位为春节档的电影年夜饭，浪漫、轻松。“女儿国”是一个奇观、奇情的故事，提供了巨大的发挥空间。 文宁说，郑保瑞导演是一个浪漫的人，“白刀子进红刀子出是一种浪漫，探讨有别于世俗情感的爱情也是一种浪漫。” 郑保瑞的工作方式结合了香港、内地两处的习惯，宽容度很大，开拍前要有扎实的剧作基础，中间不拒绝任何更好的想法，期待灵感的迸发、碰撞。 “所以，我是一个非典型编剧，从概念的孵化、发展、故事、分场、剧本、剧本修改......工作贯穿整个项目的前中期。” 文宁说，“上山、下海我都在剧组，因为电影的视效量极大，遇到现场情况不匹配或是客观因素造成初始的想法不能实现，需要编剧随时返回调整、匹配拍摄。” 比如，电影需要一个唐僧跟女儿国国王独处的环境，郑保瑞导演的直觉是一片汪洋。 聊的时候，文宁和导演一起唱起了卢冠廷的《一生所爱》，“苦海翻起爱恨......”于是有了电影中苦海的意象。不经意的一句话能引出巨大的想象空间，创作的过程是诗意的，很美也很过瘾。 尽管如此，文宁也反复说，“不能等灵感，灵感是素材发酵的结果，只有坐下来写作才能解决写作的问题。” 跟86版电视剧中蝎子精掳走唐僧不同，电影中的唐僧直面“情为何物”的纠葛，文宁还特别虚构了“河神”的形象，用河神和国师倒映唐僧和国王的镜像，“爱上一条河”的情节设计也拓宽了故事情感的宽度、广度。 八年，从毕业生到编剧，文宁说《西游记女儿国》的完成度超出了他此前的预期。谈及创作的遗憾，他直言，”两个小时的电影，只能保留精华。如果不考虑太多的商业因素，故事还有更多延展和解读的空间......” Q&A 《中国电影报》：这次电影改编的基本理念是什么? 文宁：讲“西游”很难跳出西行的使命，“三打”是对唐僧一个初始认知，“女儿国”要探讨情为何物，探讨情的本相和实质。被清规戒律束缚的唐僧如何谈情是电影内在的戏剧张力，也是改编的切入点和方向。 我想让唐僧在情海中走一遭，借此直面凡人卷裹在情感中的美好和不堪。 我想写一个勇敢的大和尚。唐僧就像房间中点燃的一根蜡烛，女儿国是吹开窗户的风，风已经让火苗摇曳了，怎么能骗自己没有动摇?如果骗自己，又如何能面对众生?不能直面自己的感受，就不能感同身受别人的烦恼。 《中国电影报》：儿女情长和任重道远是一对内部矛盾，如何将这种矛盾视觉化? 文宁：强调内部矛盾的被动主人公不符合商业电影的规律，电影的人文属性也会很高。我们追求的是大年初一上映的合家欢的电影，所以有几个层面的外部矛盾建构: 首先是女儿国的环境。这里借鉴了钱钟书的《围城》，设计了结界的概念，女儿国是一个外人找不到的桃花源，进去的人又很难找到出路。 第二个层面将爱情的偏见进行了外化，没有尽头的苦海，包括女儿国的前史，女儿国世界观的完善等等。 第三个层面是女儿国和外界价值观的冲突。价值观的矛盾外化是重要的戏剧动力，爱情困局中的内心博弈、悖论产生了强大的戏剧冲突，在保证有丰富的戏剧矛盾基础上，我也大胆放弃了具体的反派人物设计。 《中国电影报》：矛盾的外化也体现在线索人物设计上，比如先祖典籍幻化出的小人，这部分是如何构想和实现的? 文宁：这是剧本创作过程中最开心的部分，羊皮的先祖典籍是走出女儿国的线索，创作重点是趣味性和奇幻世界的打造。这是一部合家欢电影，我希望大人看爱情，小朋友找到童趣，通过还原一个美丽的童话世界，满足大家对“西游”五彩斑斓的想象。 《中国电影报》：河神是一个内涵丰富也很有想象力的设计，这个角色的设计初衷是什么? 文宁：河神首先包括一个大的美学思考，女儿国是生机勃勃、郁郁葱葱、有一湾活水的。我们说女人像水，水的另外一面是喜怒无常。 就电影的主题而言，导演希望在不同层面讨论情感，有人与人的情感，也有人与自然的情感，在这个主题下讲述爱情和成全，讲述从初恋到领悟的爱情轨迹。 河神是一条副线，用他的故事线反面印证电影的主题，讲述爱情中痛苦的极致...... 《中国电影报》：您如何看经典改编，“坑”吗? 文宁：改编要看以什么心态去做，如果思想包袱太重宁可不改，创作者迈出这一步需要勇气，这个过程是孤独的，勇气不是别人能给你的。 随着社会的发展进步，大家对一些传统的事物、现象有了新的读解，包括感情，包括人与人的关系，家庭的概念......如果仅仅停留在原著不能发展，我觉得是当代编剧的失职。 经典有千万种美，关键要找到有说服力、值得被呈现的美好体验。这次我写唐僧的勇敢，写现代的爱情观念，我相信这种美是值得书写的。 《中国电影报》：您怎么看待质疑经典改编的声音? 文宁：从“三打”开始，我一直关注理性的评价和声音。作为剧作者，我也在吸收学习，一个前提是要有自己独立的判断。 “女儿国”从情节类型看是经典的“错爱”模式，同类的比如《罗密欧和朱丽叶》、“梁祝”。《罗密欧与朱丽叶》有后现代版的，《泰坦尼克号》也可以看做是沉船版的《罗密欧与朱丽叶》。 我觉得，改编的关键是抓作品的情感内核，我希望借着《西游记》的宝地，透过名著体现中国故事美丽的情感内核。 我愿意用最大的诚意和努力，完善经典留白，沉积经典精华，展现此前因技术限制没有呈现的五彩斑斓，这是晚生后辈对名著、对中国故事的责任。它可能像取经一样难，但是一定要有人做。 《中国电影报》：谈谈您对新人编剧的建议? 文宁：编剧是个冷暖自知的职业，新人首先要学会跟自己相处，适应孤独、培养对情绪的消解能力，专注创作和故事本身。 除了跟自己相处，还要学会生活。创作的成功与否跟编剧的生活习惯息息相关，包括生物钟的调整等等。我建议大家一定不要透支身体，要接触自然，放平心态，埋头创作。 我个人很喜欢一句话——只有坐下来写作才能解决写作的问题。咬着手焦虑是没有用的。 最后我想说，如果可以的话，学好英语。现在的创作环境越来越复杂，常常需要多国部队通力合作，掌握一门语言可以在更广阔的范围内接触项目和创作环境。有余力的话，还可以学学粤语。 《中国电影报》：关于写作软件和沟通，有什么建议吗? 文宁：我现在用的是一页一分钟的居中格式，是好莱坞普遍使用的格式，通过拉缩略图往往就可以看出电影类型偏好。之前曾经发生过左对齐版本发到外国公司翻译不了的问题，我觉得格式是工业基础的一部分，没有优劣，建议新人两种格式都准备好。 跟导演沟通方面，我觉得新人编剧一定要多接触项目，从中发现自己的不足和优势，不妨在对人物的理解上多下功夫，形成自己的剧作体系。 编剧要学会听懂导演的意图，翻译成准确的剧作专业语言，避免过多形而上抽象的描述，也要进行理性的素材管理和故事方向把控。你可以在返稿过程中不断对照调整，逐步跟导演建立信任。 不要害怕失败，每一难都是造化，每一步都是修行，我就是在成百上千的会议中总结经验，形成自己的剧作体系的。
