当代文学批评指涉的范围既深且广，这里所谈的文学批评对象主要是文艺作品即文学创作。文学批评如同文学创作一样，对于主体来说是自由的，缺乏内在的自由或外在的自由，不论文学批评或文学创作都不会获得健全发展和正常运行；虽然文学批评有一定的标准，文学创作也有一定的规范，但是它们无不源于文学批评和文学创作的自由规律。改革开放以来，文学创作的欣欣向荣，文学批评的多姿多彩，都是得力于自由规律的遵循与坚守。对于文学批评主体，面对形态各异的文学作品，选取何种维度或角度，运用什么方式或思维范型，在展开文学批评的选择上应该是自由的，越是那些有鲜明个性的文学批评越是具有自由批评的自觉意识。
    尽管文学批评应该是自由的，然而从当下的文学批评现状考之，大多文学作品批评更重视其思想内容或文化意识的剖析与评述。或看重政治思想维度，或关注道德伦理维度，或看重哲学宗教维度，尤其将政治导向维度置于首位；而对于诸多文学思想内涵维度展开批评固然重要，不过其中有的文学批评浅尝辄止，连起码的思想深度也没开掘到。笔者并非要责怪当下的文学批评只重视文学作品的思想内涵或文化意识，而是深感有些批评没有自觉地把文学作品的思想维度与诗性维度糅合起来。因为文学作品是物化的审美意识形态，它不同于政治学、思想学、文化学、伦理学、道德学、宗教学、哲学等意识形态，就在于文学具有诗性即审美性；若缺乏诗性或审美性那文学作品的意识形态就没有了独特性，而作为意识形态的文学作品也就不存在了，所以诗性或审美性是文学作品的特质规定性。诚然，“诗性”一词最早由意大利哲人维柯在《新科学》中提出的，形成了“诗性的伦理”、“诗性的政治”、“诗性的经济”、“诗性的逻辑”、“诗性的智慧”等概念；其实，在中国人文精神传统中早已存在“诗性”或“诗性智慧”。尽管当前学术界对“诗性”范畴的诠释莫衷一是，然而笔者认为“诗性”的含义相当于文学的艺术性或审美性。如果这样理解“诗性”是可以接受的，也是合理入情的，那么文学批评若从政治维度来探究文学作品的内涵，所揭示出的政治意识就不是赤裸裸的政治教条或政治原理或政治概念，乃是独特的诗性政治意识即审美政治意识。而这种诗性政治意识，绝不是创作主体遵照特定的政治路线或政治学说或政治概念或政治构想而给出的艺术图解，绝不是依据某种政治意志所设定的主题而进行的艺术创作；它完全是作家主体拥抱历史上的政治现实或当下的政治现实所感受所体验的政治意识，通过审美创造过程或机制将这些从历史或当下独特发现的现实政治意识升华为审美政治意识，以物化的审美形态呈现出来，致使这种诗性政治意识在悦人中育人在育人中悦人的审美与教育双向互动中，产生出强烈效果。但是当前有些文学批评从文学作品所抽绎出的政治意识，却往往是干巴巴的理性阐释，或是政治概念的说教，或是对某种政治学说的牵强附会的印证，或对某些政治主张的任意发挥，貌似强化了作品的政治意识剖析，实际上阉割了文学作品的诗性。即使从伦理、道德、宗教、哲学等维度来批评文学作品的思想性，不论从文本中发掘的伦理意识、道德意识或宗教意识、哲学意识等，也都是诗性的伦理意识、道德意识、宗教意识和哲学意识；如果发掘出的这些思想意识缺乏诗性或审美性，那文学作品就算不上优秀之作，更不能进入经典之列，只能作为概念化理念化的文学劣质品来对待。近来文坛涌现出不少宣扬儒家文化意识的忠、孝、节、义主题的文学作品，尤其演绎“孝”的作品屡见不鲜，甚至胡编乱造一些故事来叙述或表达儒家孝道的神圣与崇高，更有甚者将当年鲁迅批评的《二十四孝图》或重编成故事或重绘成图画或重编成文艺节目，任性地弘扬孝道精神。若是对儒家孝道思想能进行现代性的转换而作出新的理解和新的阐释，创作主体通过深入现实生活对“孝道”又有新的体验或独特的认知；并能将自己的新体验新认知转化为审美意识，以相宜的审美形式表现出来，那这样的“孝道”意识就诗意化了，具有了审美思想价值。文学批评者要是能从儒学维度来解读这样的文学作品，既能产生审美的对位效应，又可能对其蕴含的“孝道”意识给出诗性评价。现在有些弘扬儒学思想的文学作品为什么缺乏强烈的社会效应，除了没有把儒家思想进行“推陈出新”外，重要的原因之一是没有把文学作品表现的忠孝节义等儒学理念升华为审美意识而物化为审美文本，仅仅把文学作品当成弘扬儒学思想的传声筒，当成宣扬儒家孝道的教科书；加之文学批评者勿视文学作品的审美性而一味地挖掘其儒家思想内涵，借以过度地宣扬儒家忠孝节义思想，越发使这些旨在表现儒学传统的文学作品使人听之生厌、读之无味，也越发说明对这样的文学作品的文学批评务必强化诗性维度。
    如果说读者是判断文学作品优劣的上帝这句话含有一定的真理性，那么文学批评者更要尊重读者的审美期待。为了论述文学批评务必强化诗性维度的必要性与重要性，笔者拟从读者的角度展开三个层次的考察与阐述。当然，文学批评者对文学作品进行批评是自由的，可以不考虑读者的要求和期待；但是大多数文学批评主体都具有社会良知和社会责任感，他们开展文学批评不可能不关注读者的审美期待和要求，即使那些自我欣赏的批评也在无意中顾及到与其相似读者的审美口味。作为文学批评析者，面对文学作品选择何种角度从几个层次采取什么方式展开评析，是极其多样化的，就是批评的认知见解或审美判断也是见仁见智；故而谁若强制文学批评者都吹同样的号都唱同样的调，那无疑是窒息或压抑或扼杀文学批评。而且作为读者是多层次的，不同层次的读者对文学批评的期待也是千差万别的，故而对文学批评的要求绝不会“舆论一律”，更不会趋同划一。因此这里所说从读者的角度展开三个层次的考析，只是就读者对文学作品阅读大致所形成的三个逻辑顺序而言的：先通晓文学作品写的是什么，表现了什么；再了解文学作品是怎样写的，是如何表现的；后明确文学作品写得怎样，审美效果如何。通过这三个相互联系的逻辑层次探究，进一步说明文学批评者无论对哪个层次的评述都不能忽略诗性维度，只能强化它，不能削弱它；惟有强化诗性维度的文学批评才是地道的文学批评，而不是冒牌的文学批评或社会批评、思想批评或政治批评。尽管后四者所谓的非诗性批评都与文学批评有关；然而由于它们缺乏诗性维度，毕竟不是名副其实的真正的文学批评。若巡视一下当下报刊杂志上的“文学批评”，有不少是冒牌货，不是货真价实的文学批评，就因为它们忽略或缺少了诗性的批评维度。
    就第一个层次来说，读者接触或一种类型的文学作品，首先要读懂它写的是什么，叙事文学讲的是什么故事，诗歌抒写的是什么感情；透过某个故事或通过抒情欲表现或折射出何种思想意识，而这种思想意识是否具有真理性，所产生的是正能量还是负效应。这些疑问或困惑，不少读者通过潜心阅读和切实感受、认真思索，是可以破疑解惑的，能够弄懂的；但也必须承认有相当的读者对作者讲的故事或抒发的情感处于似懂非懂状态，特别是对那些具有多义主题或复调结构的长篇小说或多幕戏剧文学或连续剧影视文学，甭说一般读者难以把握它们的情节线索或故事脉络，不易触摸它们蕴含的多层次多维度的思想意识，即使那些学者型的读者，也不是轻而易举地阅读一遍或两遍就能读懂读透它们所叙述的这种故事或那种故事及其各种叙事所蕴含的复杂而深刻的思想意识，更不容易读懂的是它们叙述故事背后蕴藏的思想意识是否转化为审美意识而达到了诗化程度。因此，不论一般的读者或者学者型的读者，尽管其接受程度和审美期待有所差异，然而他们都急切需要文学批评者介入其阅读过程，引导不同要求和期待的读者进入文学作品的审美世界，真正能感受到作者所讲故事的生动奥妙和诗人所抒发情感的真挚含蓄，以及他们在故事里或意境中所寄寓的思想意识的独特性和诗意化，这是读者对批评者提出的热切要求。若真能通过文学批评给读者以启迪以引导，那就在第一个阅读层次上帮助读者们升华到新的审美境界；但作为文学批评者能满足读者这种期待与要求，实在是不容易的。笔者并非专职文学批评者，不过对文学批评颇感兴趣，也喜欢读一些文学批评文章，更喜欢与研究生在一起评论那些热点的文学作品。记得有一次与研究生谈起莫言获诺奖的代表小说《丰乳肥臀》，彼此有点读不懂小说所叙述的上官鲁氏完全借丈夫以外的他人之种生下八女一子的艰难痛苦一生的“伟大母亲”的故事。虽然这个故事所蕴藏的历史内涵与文化意识极其丰富复杂，但有的评论者视其为“伟大母亲”一生的真实写照，莫言又“谨以此书献给母亲在天之灵”。对上官鲁氏一生如此崇高的评价和如此深情的悼念，我们感到困惑不解。有的研究生质问：上官鲁氏生了八女一男，没有一个是与丈夫所生的孩子，既有中国男人的又有外国传教士的，有些是被迫而生，有些是自愿而生。这九个子女没有一个与上官家族有血缘关系，然而却个个姓“上官”，就是其母鲁氏也冠上“上官”复姓。像这样的母亲在中外文学史或伦理史中能够找到吗？也许母系时代的原始社会有这样的只知其母不知其父的母亲，而进入父系社会却罕见这样“伟大母亲”。从小说的故事背景来看，上官鲁氏这位母亲是产生于近百年多灾多难的中国，在封建文明的中国农村社会这样的母亲能存活下来吗？“文化大革命”这一难关她怎么能顺利过关？“大破鞋”的黑牌她能从身上摘掉吗？况且，这位“伟大母亲”身上又有莫言母亲的影子，不然作者为什么要将“此书献给母亲在天之灵”呢？听了研究生的诸多质问，作为导师，我也有同感故而难以给出合情合理的分析，至今仍存留在是懂非懂的认识状态；因此多么渴望高明的文学批评者作出令人诚服的解读。此外，对于莫言在《丰乳肥臀》中不厌其烦地描画金童的“恋乳情结”或“恋乳症”，而且极度夸张地描写女性的“丰乳”，甚至在金童的眼里世界上的有机物或无机物都生出乳头，“山是地的乳头，浪是海的乳头，语言是思想的乳头，花朵是草木的乳头，路灯是街道的乳头，太阳是宇宙的乳头”，“把一切都归结到乳头上，用乳头把整个物质世界串连起来，这就是精神病患者上官金童最自由也是最偏执的精神。”（1）更有甚者，小说的第52章对“丰乳”的描写达到难以想象的夸饰，说什么“女人最重要的特征是生着发达的乳房”、“对乳房的爱护和关心程度，是衡量一个时期内社会文明程度的重要标志”、“女人要为自己的乳房感到自豪，男人要为女人的乳房感到骄傲”、“一个不关心乳房的社会，是野蛮的社会；一个不爱护乳房的社会，是不人道的社会”、“乳房是个宝，是世界的本原，是人类真善美无私奉献的集中体现”。因此作者极力祝贺“独角兽乳罩大世界”生意兴隆，热切期望“把大栏市建成爱乳市、美乳市、丰乳市”，并“在大栏市人民公园进行丰乳大赛，乳罩大展销”。（2）莫言为何如此夸张甚至狂热地来描写女性的“丰乳”？又为何如此高度地赞扬并推崇乳房的价值和意义？难道仅仅为了赞颂女性旺盛的生育能力、繁衍能力和诱人的性感，并从而表达自己尊重女性、崇拜女性、关爱女性的女权主义胸怀与立场吗？如此热衷于女性“丰乳”的描绘并将其作为贯穿小说始终的一道鲜活靓丽的审美风景线，难道就没有深刻的寓意或象征意义吗？如果真的蕴含着寓意或象征意义，那么这种意义绝不是赤裸裸的说教式的思想意识，肯定是带着浓郁诗性的情感思想。作为一个忠诚的读者，此时多么渴望文学批评者能以睿智的慧眼穿透多彩多姿的“丰乳”描写，将其深刻的寓意或象征意义及其诗性思想意识揭示出来，让读者豁然眼前一亮，使其对“丰乳”的解读升华到新的思想境界；然而在笔者的有限的阅读视野里，至今尚未见到这样的文学批评文字！？
    读者在阅读或一文学作品的第一个层次只是想了解作者写的是什么、表现的是什么，尚有诸多困惑或难点亟待文学批评者阐释或破解；那么进入第二个层次欲探究是怎样写的，即作者如何将写什么所形成的审美意识物化成诗性的审美文本，这更需要文学批评者的点拨与引导。既然文学作品是审美意识的物化诗性形式，文学艺术是审美意识的对象；那么文学艺术不可能独立于审美意识而孤立存在，审美意识同样也不能离开文学艺术而独立存在。因此若说读者在阅读文学作品这个审美文本初始的逻辑层次上，只知晓其叙事文学所塑造的各种艺术形象或审美意象及其所蕴含的审美意识或审美感情；那么进入第二个阅读逻辑层次，读者着重关注的则是创作主体在怎样写的过程中如何发挥其创造潜能与诗性智慧，将形形色色的叙事与意境及其深蕴的审美意识或审美情感物化为诗性文本。这种“物化”过程是一种审美机制作用于文学创造的过程，审美意识并非现实意义上的“反映”，乃是作家“按照美的规律来塑造物体”的；优秀文学作品的美感之所在就是它的主导倾向对接了人道主义而超越了现实意识的局限性，获得全面自由的审美意识。而审美意识则是与人道主义意识相通的，现实意识只有通过人道主义思想才能与审美意识沟通。这是由于“审美意识是一种彻底的人道主义，因而与无产阶级人道主义相衔接，与共产主义精神、共产主义意识相衔接。艺术之所以能感动人，就在于它体现了这种彻底人道主义，或者说从人道主义高度来揭示了人生。最打动人的莫过于人的命运和遭遇；最令人神往的莫过于人的自由和全面发展；最费人思索的莫过人的本质和价值。当人透过现实意识、现实关系的迷雾，用审美意识的人道之光来照耀这一切时，我们便步入自由的领域，体验到了人的价值和共产主义社会才会有的人类之爱。”（3）在当前阅读文艺作品的审美活动中，我们正是以这种彻底的人道主义精神来对待古今中外作家遵循美的规律塑造的一切人物形象，不仅因为这一切人物形象具有诗性，也因为他们富有人性。“如果说我们同情国王，那是因为我们把他们作为人看待，而不是因为他们是国王的关系。”（莱辛语）新时期以来中国的纸媒文学或电媒文学塑造了大批帝王将相、公子王孙、英雄豪杰、和尚道士，甚至神仙丽鬼的形象，我们广大读者和文学批评者之所以同情他们或赞赏他们，并没有把他们赶出文学殿堂或赶下艺术舞台；因为我们把他们作为人来对待，虽然他们的人性各有不同程度的异化，但没有完全丧失人性之善或人性之爱，从而也表明无产阶级审美意识具有一种宽容博爱精神，也印证了鲁迅的“一切文艺根于爱”的名言是富有真理性的。
    热爱文学作品的读者既关注创作主体写了什么、表现了什么以及如何通过人道主义渠道将其感受到或体验到的现实意识升华为审美意识；更关注创作主体主要从如下几个层面将写的什么、表现的什么通过诗性智慧营造成审美文本（指叙事文学），这就越发需要文学批评者的启迪与导读。一是作家主体坚持的是感性思维还是知性思维还是理性思维或是三者的综合思维，根据写什么和表现什么的需要怎样进行艺术构思与谋篇布局的？具体来说作家为什么选择小说体式作为艺术形式与审美内容相融合，这种出自艺术构思的富有审美意味的艺术形式或结构艺术是否具有独创性，它的奇妙性与作者的诗性匠心独运有何关系？作为一个杰出的文学批评者对文学作品所具有的这种本体价值的诗性维度应该给出有创见的美学分析。茅盾是现代中国文学史上著名的颇具权威的文学批评家，他在《读〈呐喊〉》一文中对鲁迅小说展开的审美批评，既点明小说写了什么表现了什么，更赞美小说是怎样写的，即如何进行艺术形式的创新的，这就使先贤的文学批评为后继者的文学批评提供了范例。茅盾在《新青年》上读到《狂人日记》，第一印象就是“题目、体裁、风格，乃至里面的思想，都是极新奇可怪的”，说明《狂人日记》作为一个审美文本具有独创性，这正是它的诗性品格的显著特征。所以从古今文学的比较中，茅盾认定《狂人日记》是“前无古人的文艺作品”；尽管茅盾也感受到《狂人日记》所表现的是“离经叛道”的“吃人”思想，然而茅盾更注重从文体形式怎样表现“吃人”思想所形成的诗性的审美风格：“这奇文中的冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格”。因此，“《狂人日记》的最大影响却在体裁上；因为这分明给青年们一个暗示，使他们抛弃了‘旧酒瓶’，努力用新形式，来表现自己的思想”。由给《狂人日记》写什么与怎样写所作出独特评价，茅盾联系到《呐喊》小说集，将其置于中国新文坛上依然从怎样写的角度对鲁迅小说的艺术形式或审美创造给出高度评价：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋：《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响。”鲁迅为小说怎样写所创造的一切新形式，都是有意味的审美形式，都是与写什么表现什么的审美叙事和审美意识完美结合的艺术形式；而且这些“新形式”无不源于鲁迅天才艺术思维的灵敏创造性，茅盾引用丹麦大批评家勃兰兑斯的话作了诗意的表述：“有天才的人，应该也有勇气，他必须敢于自信他的灵感，他必须自信，凡在他脑膜上闪过的幻想都是健全的，而那些自然而然来到的形式，即使是新形式，都有要求承认的权利。”（4）当下的批评文章，目不暇接，但能像茅盾那样从诗性维度来评论优秀作品或经典创作的艺术形式或审美风格的佳构实在罕见，即使有这样的评论文章也没有把诗性维度置于整体文学批评的重要位置，更没有见解敏锐独特的诗性批评，这不能不影响当代文学批评本体性的强化。二是作家创造的文体形式或艺术范式，旨在通过有效地塑造各种人物形象服务于思想主题的表达或文化意蕴的展示或现实意识向审美意识的升华；因此对于小说创造来说，不论宏大叙事或日常生活叙事或两者兼而有之的叙事，也就是不管讲述现实题材的故事还是历史题材的故事，都要环绕塑造各类人物形象这个轴心来旋转，情节的设计或细节的描写、肖像的勾勒或心灵的刻画，无不为了突现人物性格，故而人物形象塑造的成功与否往往决定着小说艺术的优劣、精粗。这是文学常识，一般读者是通晓的，在阅读作品的过程中也试图以这些文学常识导引解读，以提高阅读质量，更精准地把握人物形象或触摸人物的心理世界；然而读者的艺术感悟能力、对人物的辨析能力及心理透视能力和审美分析能力毕竟有限，故对小说所刻画的简单人物或次要人物尚能读懂看透，而对作者着力塑造的主要人物形象或复杂人物性格则根本不能从整体上读懂他们和把握他们，对性格内涵更给不出审美分析。尤其那些灵魂深邃、人性错杂、心理隐晦、性格扭曲、命运多舛的人物形象，其人性密码和生命密码非一般读者能破译出来。因而迫切渴求文学批评者对这些复杂性格、复杂人性结合相应的情节或细节给出诗性的分析和理性的判断，启示并引导不同层次的读者走近复杂人物的心灵世界，指点读者以自己的阅读感受和审美眼光去解读人性和人生的奥秘，以获得人性的真知和人生的真谛。叙事文学所写的扁平式的人物或概念化雷同化的人物，广大读者易于把握也感到肤浅或不愿多思；但是对于那些具有立体感的复杂人物形象喜欢琢磨却琢磨不透把握不住，急切希望文学评论者给以指点和破解。在我的有限的阅读视野中，当代作家以小说体式塑造人物所达到的复杂深微程度能超过莫言的没有几个，可以毫不夸饰地说，莫言笔下人物形象的复杂内涵与人性深度在现代中国小说史的人物画廊中难以寻觅，不论是余占鳌（《红高粱》）、司马库（《丰乳肥臀》）、孙丙（《檀香刑》）、蓝脸（《生死疲劳》），还是上官金童（《丰乳肥臀》），或者是“我奶奶”九儿、上官鲁氏、杨玉珍等女性形象，乃至小虎、黑孩等儿童形象，都是人性复杂的艺术形象。尽管文学批评界对其评述或研究的热度始终不减，发表了不少有见地有深度的评论或著述，然而见仁见智的声音不断，评论的总体水平也难能令读者满意，甚至个别有人性深度、有重要反思意义的女性形象如龙青萍（《丰乳肥臀》），文学批评的笔触并未深入她的复杂灵魂，也未破解她的人性密码。从政治角度看，龙青萍是位失去一只臂膀的武工队神枪手和女英雄，而从人性角度考之，她是个39岁的老处女，内心充满了灵与肉的冲突，长期政治禁欲主义的压抑使其“力比多”寻找不到释放的正常渠道而自杀，她的人性悲剧极其惨烈凄苦，能引起深刻的政治反思。文学批评者对这样有人性深度的女性形象尚能忽略，对莫言塑造的众多性格复杂的形象尚有争议，对于广大读者要读懂并把握这些深奥难测的人物性格内涵，若缺少文学批评者的拨云驱雾的指点，那是不可能。三是作家在创构的小说文体格局中塑造出多姿多彩的栩栩如生的人物形象，究竟运用的何种创作方法，是写实的还是浪漫的，是现代的还是后现代的，是寓言的还是象征的，是综合运用的还是单一使用？除了创作方法或创作规范，对于深化主题思想、塑造各种形象能发挥特殊功效，不同的叙事策略和艺术技巧也是不可或缺的；文学是语言艺术，不同的文学殿堂是不同的艺术语言搭建的，异彩纷呈的小说世界没有五彩缤纷的艺术语言更是筑建不成的，故而选取何种艺术语言来创构小说王国不仅关系到审美内容的表达，也关系到小说的叙事风格是否臻至诗化境界。虽然一般读者欣赏或解读一篇小说缺乏这种诗性的艺术追求或审美取向，既缺这种诗性审美修养又乏这种诗性审美能力；但是作为一个有责任心和人文情怀的文学批评者，应该自觉地对叙事文学创造所运用的创作方法、艺术技巧、语言艺术等进行研究和评述，积极热情地帮助广大读者提高诗性审美能力，从而使读者从中获得更多的文学知识和诗性智慧。
    当不同层次的读者对一篇或一部叙事文学文本，经过第一个层的写什么表现什么的感受和追问，再进入第二个层次对怎样写如何表现有了深切体验与感悟之后，便顺理成章地趋于第三个层次的写得怎么样，这要求对审美文本从总体上作出是优质还是劣质、是上品还是下品、是正能量还是负效应的审美判断或诗性评价。对于一般读者来说，给阅读的作品以正确的又是诗性的判断或评价，比起前两个阅读层次中读懂作者写什么或怎样写还是难上加难，因此更需要高明的文学批评者的理性启示与诗性指点。首先应记取历史教训，在那个极左思潮泛滥的时代，文学批评遭受极大伤害，以教条主义或政策条文或政治概念代替了审美分析或审美判断，以主观武断的霸权话语取代了具体文本具体分析的诗性话语或审美判断，直接跨越了审美感受和艺术欣赏的必经环节给作品人物定阶级性质，以主题思想来印证或注释既定的政治理念，完全把文学作品当成抽象的毫无生气的艺术传声筒或政治宣传品。不仅一般读者要牢记文学批评的历史教训，而且文学批评者更应比一般读者提高对文学作品审美价值的认识，即不能把文学作品的审美价值当成某种科学或意识形态的代用品。虽然马克思主义美学强调艺术的现实社会基础，使文学批评立足于历史唯物主义基石之上，但是至今“仍然存在着以社会的批评代替艺术批评的倾向。例如，从艺术的认识本性论出发，引出对现实愈真实艺术价值愈高的结论，真实就成了艺术标准，这样就排斥或贬低了历史上一切非现实主义作品，而且也把现实主义作品的价值降低为历史文献的水平；从艺术的意识形态本性论出发，引出思想性（主要指政治观念）愈高就愈有艺术价值的结论，这样就把善当成艺术的标准，抹煞了艺术与意识形态的区别，把艺术品等同于一般的宣传品。”（5）这种二元论不符合艺术辩证思维，只有立足于马克思主义美学认识的新高度，对文学作品的审美价值作出诗性的科学分析，文学批评者才有资格引导广大读者对所阅读的文学作品作出审美判断。
    其次，诗性的文学作品才是优质的审美文本，这是因为“从本性上说，诗性是人类创造的真善美相统一的属性”，（6）只有达到诗性的境界的文学才能体现出对人类的终极关怀，只有达到诗性的境界的文学家才能成为人类精神家园的守护者。既然“真善美相统一”是崇高的诗性境界，那就应该以“真善美相统一”作为文学批评的审美评估体系，用之来对文学作品的优化程度进行审美分析与审美判断。虽然这个评估体系由真、善、美三个美学范畴组成，但它们在批评文学作品时并非各自为政，追问何是文学的真、何是文学的善、何是文学的美，若是这样拆解式地或分割式地来评价文学作品，那不是对文学作品进行审美分析，更不能对文本作出审美判断。因为这既悖离了文学作品诗性本体与美学规律，又悖离了文学批评只有从整体上来运用“真善美相统一”的评价标准方能发挥其综合效能的机制。诚然，我们可以分别来认识“真”则是文学之命、“善”是文学之魂、“美”是文学之质；但是却不能把这种认识作为对“真善美相统一”批评标准的整体理解与把握。在我看来，将真善美三个美学范畴分开运用不能构成文学批评标准，只有把“真善美相统一”作为一个有机整体方可作为文学作品的评价体系；因为这三者都是具有诗性的本性，说文学的真必是诗性的真，说文学的善必是诗性的善，说文学的美必是诗性的美，而诗性则是将真善美相统一贯串起来的内在纽带和外显形态，故凡达到真善美相统一审美境界的文学作品无不是优质的诗性文本。不过，在运用真善美相统一的评价标准来衡估或考量文学作品时，难度最大的不是对真善美三个美学范畴内涵与外延的理解，而是对三者“相统一”的辩证关系的精准把握，以及它们在审美文本中是如何配置和呈现的。即愈是真善美三者在作品里得到天衣无缝的相统一相融合，愈能使文本的审美境界完美无缺，愈能达到至真至善至美的和谐统一的审美高度；如果真善美相统一在文本的建构中出现了偏差、错位和裂隙、冲突，也就是没有统一的搭配好结合好，那这样的文学作品便算不上优质的诗性文本。若具体考察文学作品，过分突出了客观的“真”，那文本有可能成为某种科学理念的代用品，过分强调了思想的“善”，那文本有可能成为某种政治意识的教科书，过分强化了“美”的价位，那文本有可能成为唯美主义之作；所以“真善美相统一”是个完整的评估体系，不能拆开来运用，只有把“真善美相统一”作为相互比例配搭匀称和协的完整评估体系来考量文学作品，才能对其作出实事求是的审美分析，对其是优是劣作出诗性判断。这就对文学批评者提出了更高的要求，除了具有卓越的艺术修养和审美鉴赏力外，还要高度认同并熟练运用“真善美相统一”的文学批评标准，及时地对相关文学作品作出审美分析和诗性判断，为广大读者评判作品的优劣提供范例。
    再次，考量文学作品在写得怎么样上是否达到“真善美”和谐圆融的审美境界，还必须勘察其是否达到独创的审美高度，文学作品只有是独创性的审美文本才能以个性化的姿态和特异的艺术风姿屹立于中国或世界的优质文学之林，也只有独创性的文学作品才真正符合诗性的美学要求；因为“诗”在人类话语中就是指创造，“诗人就是创造者，诗性就是创造的属性，这样说来，‘诗性的智慧’即创造性的智慧”。（7）而对于文学艺术来说这种创造不是一般化的创造，必须是独一无二的创造，即“独创”，只有独创的文学作品才有可能成为真正优质之作或经典文本，即使那些达到“真善美相统一”审美境界的文学作品，若是模仿、雷同，或因袭、转抄之作也不能算是优秀的创新之作，那有可能成为假冒伪劣的赝品。茅盾对文学作品的批评极为重视其独创性，既重视其审美内容的独创性，又重视其审美形式的独创性，也看重其审美风格的独创性，他对鲁迅《呐喊》集小说的评价如此，对整体中国文学系统的评述也是如此；所以茅盾对刘彦和在《文心雕龙》中流露出不重视每个时代文学的独创性而一味崇古拟古贬今非今的观点极为不满，并指出在我国文学演变的长河中热衷于拟古不求创新的复古逆流绵延不断。魏晋以前屈原作《九章》，于是便有宋玉的《九辨》、王褒的《九怀》、王逸的《九思》、刘向的《九叹》，摹仿不已，九九无穷；扬雄作《连珠》，于是便有潘勗的《拟连珠》、王粲的《仿连珠》、陆机的《演连珠》、颜延之的《苍连珠》、王俭的《畅连珠》，不一而足；枚乘作《七发》，于是便有傅毅的《七激》、张衡的《七辨》、崔骃的《七依》、马融的《七广》、王粲《七释》、张协的《七命》、桓麟的《七说》，凡诸拟作，章摹句写，不思独创，何见创作个性？茅盾严正斥责：“摹仿原是人类的天性，但中国文人之好拟作，却因是迷古。魏晋要返于两汉，两汉要返于周秦，周秦要返于唐虞，只思后退，不顾上前，便是中国文学的一大毛病”，“便是源远流长的中国文学不能健全发展的根本原因”（8）之一。这种忽视文学独创性而一味拟古的恶流一直“流”到五四时期，文坛上的老八股老教条盛行，拟古主义之风劲吹，严重阻遏中国文学发展，正如胡适所揭露的：“观今之‘文学大家’，文则下规姚曾，上师韩欧；更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言。”其实，这种不思创新只想“摹仿古人”的拟古主义是人的“奴性”表现，根本创造不出具有个性色彩的诗性文本和“真正文学”，不过“为博物院中添几件‘逼真赝鼎’而已”。（9）至于现代中国文学发展到21世纪，崇古拟古之风在文学艺术创作中是否煞住了，而独创性的审美追求和美学理想在文艺界是否蔚然成风，笔者虽不敢妄评，但每年长篇小说的出版据闻达三千多部，这足证文学创作之繁荣；如此巨量的长篇小说真正能进入广大读者阅览视野的有多少部，真正能得到文学评论者慧眼青睐的有几部，不得而知，至今尚未见到有心人的详细统计；不过根据蠡测，这3000多部长篇小说究竟每部写得怎么样，能否达到“独创”的美学要求，也许那些专职文学评论者难以做到心中有数，即使有些长篇有幸获得文学批评者看重，也没有达到“独创”的文学高峰。到底有多少公式化、雷同化或摹仿抄袭的所谓文学作品积压在书库中或冷落在书摊上，更难以言明。因此，文学批评者的社会责任相当繁重，不仅要从那些写得怎么样的评述过的文学作品里选出优中之优，点赞它们何以能成为优质的独创性作品，以引导广大读者从更高的审美层次上解读文学作品，进而提高读者的审美鉴赏能力和理性审美判断能力；而且应尽量多地关注那些不是名家名作的“小人物”或新人新手创作的不舍一顾或无暇能顾的大量湮没或库存的长篇小说，也许能惊喜地从中发现“高峰”之作或“独创”佳构，为广大读者开拓阅读的新天地。
    最后，当高明的文学批评者如同一个杰出的导游，把广大读者层层深入地引进作家创造的叙事文学的诗性王国，既通晓了写的是什么表现的是什么以及怎样写的如何表现的，又感悟到写得怎么样的艺术质量和审美效果的时候；读者们便会情不自禁地追询：哪些能够达到“真善美相统一”审美境界的优异之作或者能臻至“独创”美学高度的经典文本，究竟作家主体积累哪些诗性经验、具有什么诗性智慧？如果文学批评者能够使读者获得了满意的回答，不只是读者的诗性解读水平和审美评价能力可以大大提升，而且对于作者进一步提高按照美的规律与诗性要求进行文学创作的自觉性和自信心也大有裨益。诗性智慧是创造不同体式文学作品的根本性智慧，凡是文学大家或艺术巨匠营造的洋溢诗性氛围或透射诗性气质的审美文本或经典之作，无不蕴含着卓越丰盈的诗性智慧，而创作主体这样的诗性经验或诗性智慧并不是一般的读者能轻易地从文学作品中发掘出来，关键在于文学批评者务必以慧心慧眼去解读审美文本去感悟审美文本。晚明公安派文人袁中道曾说：“李杜、元白，各有其神，非慧眼不能见，非慧心不能写。”（10）这种慧心应是诗性之心，慧眼则是诗性之眼，而诗性之心之眼乃是源于创作主体或批评主体的感性与悟性思维范式而非纯理性思维，惟有文学批评者具有诗性思维的感悟力和穿透力，方能把文学作品里所蕴藏的诗性经验或诗性智慧打捞出来汲取出来。鲁、郭、茅、巴、老、曹诸文学巨匠的经典文本所蕴之诗性智慧，虽经几代文学批评者或文学史书写者的打捞，却远远没有取尽；至于王蒙、莫言、贾平凹、张炜、陈忠实、王安忆等人的优质小说所藏的诗性经验或诗性智慧的开掘，尚待向纵深推进。如果有志于文学批评者能以高度自觉的姿态和敏思睿智的感悟潜能以及学贯中西的知识结构，孜孜以求地致力于文学批评，源源不断地将现代中国文学系统中隐含的诗性经验或诗性智慧打捞并汲取来；这不仅仅可以强化当前文学批评的诗性维度，能够与广大读者共享诗性智慧，提高人民的人文美学素质，而且可以激活当下纸媒文学作品传播或阅读的不振奋不景气的态势。